Eclats de vers : Litéra 01 : Rimailleur

Les lettres suivantes sont des voyelles :

Toutes les autres lettres de l’alphabet sont des consonnes.

Un mot est composé en alternance de voyelles et de consonnes. Voyelles et consonnes peuvent être isolées ou groupées.

Une syllabe est un ensemble de lettres qui constituent une unité phonétique.

L’ élision est un procédé qui consiste à ne pas prononcer une lettre.

La lettre non prononcée est dite lettre éludée ou encore lettre muette.

L’accent tombe normalement à la dernière syllabe d'un mot. Voici quelques exemples où les syllabes accentuées sont mises en majuscules :

La métrique traite de l’agencement des vers. Un agencement particulier est appelé mètre. Il existe plusieurs catégories de métriques :

• la métrique syllabique se base sur le nombre de syllabes sonores.
• la métrique quantitative se base sur le concept de pied, suite de syllabes dont le caractère long ou bref est déterminé.
• la métrique accentuelle est semblable à la métrique quantitative, mais se base sur l’opposition entre syllabes accentuées et atones, plutôt que sur la distinction entre longues et brèves.

Le français utilise une métrique syllabique. La métrique quantitative est typique du grec et du latin, tandis que l’anglais utilise une métrique accentuelle.

Cet ouvrage traite principalement de la poésie fondée sur la métrique syllabique. Une section est toutefois consacrée à la métrique quantitative, non seulement parce qu’elle est intéressante en elle-même, mais également parce que certaines de ses notions peuvent être transposées à la métrique syllabique.

Un vers construit en respectant les principes de la métrique syllabique est appelé vers syllabique.

Un vers construit en respectant les principes de la métrique quantitative est appelé vers quantitatif.

La métrique syllabique traite du nombre de syllabes sonores, appelé mètre. Pour déterminer le mètre d’un vers, il faut donc distinguer les syllabes sonores des syllabes muettes. Je vous propose dans ce qui suit des règles de décompte que j’ai voulues proches d’une esthétique musicale tout en demeurant suffisamment souples et adaptées à la prononciation moderne.

La plupart des syllabes orthographiques se prononcent et comptent pour une syllabe sonore. Il existe toutefois certaines exceptions à cette règle : certaines syllabes ne se prononcent pas, d’autres peuvent compter pour deux syllabes sonores.

Les « E » suivant sont muets et n’interviennent donc pas dans le décompte :

• les « E » placés à la dernière lettre d’un mot et précédant :
  • une voyelle
  • un « h » muet suivi d’une voyelle
• les « E » constituant la dernière lettre d’un vers
• les « E » placés à la dernière syllabe d’un vers et uniquement suivis de consonnes muettes

Exemples :

• Les « E » placés à la dernière lettre d’un mot et précédant :
  • une voyelle : sereinE éclosion se prononce se-rein’ é-clo-sion
  • un « h » muet : longuE heure se prononce longu’ heu-re
• Les « E » constituant la dernière lettre d’un vers : [···] menthE se prononce [···] menth’
• Les « E » placés à la dernière syllabe d’un vers et uniquement suivis de consonnes muettes : [···] matinES se prononce [···] ma-tin’

Les vers :

se composent donc chacun de douze syllabes sonores :

Les combinaisons :

• É, I, O, U, OU + Vocalique (comme dans myrIAde)
• Vocalique + E (comme dans envIE)

peuvent se prononcer en une ou deux étapes, au choix de l’auteur. Exemples :

• my-r/IA/-de ou my-r/I-A/-de
• en-v/IE/ ou en-v/I-E/

Synérèse et diérèse sont donc autorisées. Il semble d’ailleurs impossible de dégager une quelconque loi de la prononciation usuelle, qui permettrait de distinguer les cas où l’une ou l’autre est la plus souhaitable. Les seuls principes suivis avec un tant soit peu de régularité sont les suivants :

• lorsque la synérèse résulte en une syllabe contenant deux consonnes sonores ou plus, elle est habituellement évitée afin de ne pas provoquer un effet de surcharge
• on évite habituellement la diérèse dans les mots longs, afin d’éviter qu’ils ne deviennent interminables
• la synérèse procure un effet de précipitation
• la diérèse procure un effet d’ampleur

Mais ici encore, l’oreille est seule juge.

Voici la nomenclature des vers syllabiques, en fonction du nombre de syllabes sonores :

Il arrive qu’on souhaite rendre muet un « E » interne au vers afin d’en améliorer la sonorité. Dans cet exemple :

on a envie de rendre muet le « E » final d’étoiles, afin de transformer le vers en :

La solution la plus évidente consiste à scinder le vers :

Toutefois, si l’on souhaite conserver la présentation du vers original sur une seule ligne, on peut signaler la scission par un signe typographique, comme par exemple un « | ». Notre exemple devient alors :

et sera prononcé :

Il est bien entendu possible d’inclure à cette notation la majuscule propre aux débuts de vers :

La métrique quantitative se base sur la notion de pied, chaque pied étant constitué de plusieurs syllabes. Les syllabes sont de deux types :

• longues
• courtes

En métrique gréco-latine, l’accent est donc marqué par la longueur de certaines syllabes. En poésie comme en musique, il existe bien entendu d’autres méthodes permettant de mettre en relief certains éléments : intensité, hauteur, etc. On peut donc voir la métrique accentuelle, basée sur l’intensité sonore des syllabes, comme un cas particulier de métrique quantitative. Nous considérons donc comme synonymes :

• syllabe longue et syllabe accentuée
• syllabe courte et syllabe non accentuée, atone

Cette similitude nous amène à définir la distinction plus générale entre syllabes lourdes et légére :

• 1 syllabe lourde = 1 syllabe longue ou accentuée
• 1 syllabe légère = 1 syllabe courte ou atone

Nous utilisons les symboles suivants :

Les transformations permettent de modifier un mètre afin d’en produire un nouveau. Il ne s’agit donc pas de transformer un vers en particulier, mais un schéma rythmique.

Les schémas les plus simples s’obtiennent en répétant un même pied tout au long du vers. Par exemple, un pentamètre dactylique sera composé de cinq dactyles :

La versification classique considère comme blessants pour l’oreille les hiatus intervenant à la frontière de deux mots, mais la réalité est nettement plus nuancée. En effet, suivant leur accentuation et la position qu’ils occupent dans le vers, certains hiatus se font nettement plus discrets que d’autres, et sont donc parfaitement acceptables. Quant aux plus abrupts d’entre-eux, c’est à l’oreille de décider s’ils donnent du caractère au vers, ou s’ils en détruisent la sonorité. Mais, hiatus ou pas, lorsqu’un vers sonne faux, il est toujours préférable de le biffer et d’en écrire un autre.

Les hiatus intervenant au sein d’un groupe de mots formant clitique sont naturellement discrets, car au moins une des deux voyelles n’est pas accentuée. Exemples :

Ce constat est tout à fait cohérent ; il suffit de se rappeler qu’au niveau de l’intonation, un clitique est assimilable à un mot composé. On se retrouve donc dans une situation similaire à celle de l’hiatus interne, qui est parfaitement acceptable, même en poésie classique.

Voici un exemple de vers ou les hiatus mettent le sens en relief :

Dans le cas où un hiatus heurte la sonorité, rien ne nous empêche d’intercaler une consonne de liaison. Un « z » fluide et zézéyant, comme dans « J’ai-z-ouvert le coffre » a au moins autant de caractère que le « t » de « a-t-il payé ses impôts ? ». La lettre « t » toute en rondeur du « j’ai-t-été au bois » n’est-elle pas également mignonne dans son ambiguité ?

L’enjambement est un décalage entre la fin d’un vers, d’un hémistiche ou d’une strophe par rapport à la structure de la phrase. En voici un exemple :

Le rejet est une forme d’enjambement où un élément court est isolé au début du second vers :

Le contre-rejet est une forme d’enjambement où un élément court est isolé à la fin du premier vers :

On différencie les désinences :

• Vocaliques : aucune consonne sonore n’est présente derrière le dernier son vocalique
• Consonantiques : au moins une consonne sonore est présente derrière le dernier son vocalique

Ces définitions impliquent que l’éventuelle présence d’un « E » muet ou de consonnes muettes ne modifie pas le caractère vocalique ou consonantique d’un mot.

En voici quelques exemples :

• désinences vocaliques : été, marrant, étain, flanc, son, étang, roseaux, flou, envie, roue, superflues ...
• désinences consonantiques : frise, soleil, espace, plaine, églantine, songe, ...

On différencie les désinences :

• Masculines : aucun « E » muet n’est présent dans la syllabe finale du mot
• Féminines : un « E » muet est présent dans la syllabe finale du mot

En voici quelques exemples :

• désinences masculines : été, soleil, étain, lourd, son, étang, eau, flous ...
• désinences féminines : frise, merveille, lourde, sonne, étanches, liquides, ...

Les rimes floues, ou rimes approximatives ou encore rimes impressionnistes, sont composées de désinences aux sonorités proches et qui s’ajustent harmonieusement :

Les rimes approximatives permettent d’allier variété et constance à la désinence des vers. Les voyelles et les consonnes qui les composent restent souvent proches, mais ce n’est évidemment pas impératif.

Il s’agit de couper un mot en deux de telle sorte qu’il chevauche la fin d’un vers. Exemple :

Il s’agit de compléter la sonorité de la rime au vers suivant. Exemple :

On dispose de la notation alternative :

Il s’agit d’entrecroiser les sonorités des voyelles et des consonnes en fin de vers. Il en existe différents types, suivant que les terminaisons sont vocaliques (V) ou consonantiques (C), et suivant que l’on joue sur des consonnes situées devant (xV, xC) ou derrière (Cx) les voyelles. Le tableau ci-dessous donne un exemple de chaque type :

Voici un cas concret :

Dans le cas de la rime berrychonne, la fin du premier vers fournit les voyelles et la fin du deuxième les consonnes de la syllabe finale observée au troisième vers. Un exemple :

L’ordre d’apparition des composantes peut évidemment être modifié. On peut aussi ajouter un quatrième vers associé en choisissant d’autres voyelles et consonnes dans les terminaisons des deux premiers vers. On obtient alors une double berrychonne :

Je la nomme ainsi en l’hommage d'Aragon qui associe, dans un poème du recueil Le fou d'Elsa, des terminaisons vocaliques avec des terminaisons consonantiques semblables. Exemple :

La rime charade consiste à décomposer un mot clef en syllabes, ces syllabes étant ensuite disposée une par une à la fin de vers consécutifs. Le mot clef peut être présent ou implicite. Un exemple :

La rime équivoquée consiste en un calembour ou un jeu de double sens en fin de vers. Un exemple :

La rime anagramme, comme son nom l’indique, consiste à choisir deux mots composés des mêmes lettres (ou presque) et ayant même terminaison, comme par exemple :

La rime normande consiste à faire rimer deux mots dont les syllabes finales présentent la même orthographe mais se prononcent différemment, comme dans mer / aimer. L’effet est en général assez terne, mais il peut devenir comique dans la mesure où il force le lecteur à prononcer différemment le second mot rencontré. On peut même imaginer d’appliquer le même principe à des mots dont les orthographes des syllabes finales ne sont plus rigoureusement identiques. Un petit exemple :

La rime en -in de « teint  » nous guide vers une seconde lecture de « sauvagine » en « sauvagin ».

Les sévères règles classiques nous recommandent d’accoupler par la rime des mots éthymologiquement et grammaticalement différents. Il est vrai que cela peut créer un effet de surprise, mais n’en faisons pas une généralité. N’hésitons pas à accoupler des mots semblables, voire même identiques :

Si vraiment vous ne trouvez pas de mot satisfaisant, inventez-le :

Les néologismes, ici les mots-valises :

sont là pour ça.

Il s’agit d’une rime où au moins l’une des terminaisons appartient à un mot décliné : verbe conjugué, adverbe, ou autre. Exemple :

Les vers courts, jusqu’à huit syllabes, sont subdivisés en unités rythmiques par une ou plusieurs pauses très légères appelées coupes. Par analogie avec les métriques accentuelles et quantitatives, ces unités rythmiques sont appelées pieds. Les coupes (notées « / ») peuvent survenir aussi bien entre deux mots qu’entre deux syllabes d’un même mot. On appelle donc pied la partie d’un vers comprise entre :

• deux coupes
• le début du vers et la première coupe
• la dernière coupe et la fin du vers

Le plus élégant est de disposer les coupes aux pauses naturelles de la phrase, à la frontière de deux syntagmes par exemples.

Remarque : certains traités de poésie confondent malencontreusement la notion de pied avec celle de syllabe sonore. Il s’agit bien entendu d’une erreur, car le pied est lié à la métrique quantitative, et se compose généralement de plusieurs syllabes. Le pied défini ici est l’analogue le plus proche en métrique syllabique du pied quantitatif originel.

Les vers longs, de neuf syllabes et plus, possèdent une ou deux coupes principales, plus marquées, appelées césures. Une césure intervient de préférence entre deux mots et est souvent soutenue par la structure grammaticale.

Un vers long est donc découpé en deux ou trois unités rythmiques, appelées hémistiches, par les césures. Ces hémistiches sont analogues à des vers courts et sont par conséquent sujets à des coupes internes. À l’origine, le terme hémistiche provient du cas où une unique césure subdivise le vers en deux. Le préfixe hémi- signifie en effet moitié, d’où le concept de demi-vers. Nous étendons cette définition au cas où le vers est subdivisé en trois unités rythmiques par deux césures, ou plus généralement au cas où le vers est subdivisé en N+1 unités rythmiques par N césures. On appelle donc hémistiche la partie d’un vers comprise entre :

• deux césures
• le début du vers et la première césure
• la dernière césure et la fin du vers

Le plus élégant est de disposer les césures aux pauses naturelles les plus importantes de la phrase.

Le tableau ci-dessous nous donne une liste des césures (notées // ) et des coupes (notées / ) les plus courantes parmi les vers longs :

On rencontre fréquemment en poésie des suites de vers dont les paramètres les plus visibles restent constants : mètre, agencement des rimes, etc. On dispose alors d’un cadre régulier dans lequel tout l’art est de créer à chaque vers de nouvelles variations. Comment y parvenir ? Si le sens et le choix des mots restent bien sûr la première source de variations, les coupes et les césures s’y révèlent également très utiles. Analysons cet exemple :

La décomposition qui me semble la plus naturelle est celle-ci :

ce qui nous donne :

On voit que, si les coupes varient, les césures conservent ici l'agencement 6 // 6 de l’alexandrin. Voici un autre exemple où la césure varie :

ce qui nous donne :

Comme toujours dans le domaine artistique, il ne faut rien s’interdire a priori, mais connaître précisément les effets que produisent les formes utilisées. Il faut donc savoir que des coupes et césures régulières produiront un effet de ronronnement ou de danse au tempo régulier. Ainsi, le rythme :

suggère une valse. Exemple dans cette strophe :

décomposé comme suit :

On a donc le rythme quasi régulier :

En poésie, les accents les plus importants du vers sont généralement disposés aux syllabes sonores précédant une pause : coupe, césure ou désinence à la rime.

Dans le cas où le poème constitue le texte d’une chanson, ce principe est normalement respecté en disposant les syllabes précédant ces pauses au début de chaque temps musicalement accentué. Il est aussi possible de jouer sur l’accentuation musicale afin d’imposer à l’ensemble une structure différente de l’accentuation naturelle du texte.

Mais la chanson n’est pas seule concernée : même sans accompagnement musical, un poème est destiné à être récité avec une intonation soignée, ce qui mérite une réflexion sur l’accentuation.

Un « E » qui serait muet en fin de vers n’est normalement pas éludé lorsqu’il est placé juste avant une césure. Toutefois, l’époque médiévale pratiquait la règle dite de la césure féminine, qui consistait à rendre muet ces mêmes « E ». Par exemple, dans le vers :

la césure // intervient juste après le mot « éclatantes ». En l’absence de césure féminine, ce vers compte donc treize syllabes sonores. Par contre, si l’on applique la césure féminine, il se prononcera :

et compte alors douze syllabes.

Normalement, un hiatus provoque un heurt entre les deux syllabes concernées. Toutefois, lorsque ces syllabes sont séparées par une pause, comme c'est le cas aux coupes et césures d’un vers, la première syllabe dispose amplement du temps nécessaire pour se prolonger avant que la seconde ne soit entamée. De plus, la première est normalement accentuée, contrairement à la seconde qui s’en trouve d’autant plus discrète. L’effet de brusquerie de l'hiatus est alors complètement annihilé. Illustrons ce constat par ce vers de Ronsard :

On voit que les hiatus « tu, où » et « tu, à » sont disposés à cheval sur les coupes :

sans que cela heurte aucunement l’oreille. Dans un vers que l’on souhaite souple, il est donc préférable de placer un éventuel hiatus avant une coupe ou une césure. Par contre, lorsqu’un effet haché est voulu, on placera naturellement l’hiatus à un autre endroit.

On peut se servir d’assonances ou d’allitérations pour insister sur le rythme interne d’un vers, comme dans cet alexandrin de Racine :

où la répétition de la voyelle « I » marque les coupes, la césure et la fin du vers :

Dans ce vers d'Apollinaire, les allitérations interviennent dans les syllabes précédant ou suivant les coupes, la césure ou la rime :

Si une césure doit de préférence intervenir entre deux mots, il serait paradoxal de s’autoriser des rimes coupées en fin de vers tout en s’interdisant les mêmes coupures au niveau des césures. Où se situe la différence ? À mon sens, le malentendu provient d’une simple question de présentation : la rime coupée se visualise aisément grâce au saut de ligne qui la sépare du vers suivant. La césure est plus difficilement repérable a priori, avant le décompte des syllabes. Je propose donc de permettre au lecteur de visualiser plus aisément la césure, ceci en insérant par exemple un tiret à l’endroit où elle intervient :

Cela permet même de jouer sur les doubles sens, comme dans cet exemple, ou « épigramme » se double de « épi », allusion au coté piquant de cette pièce. Je vous le demande, pourquoi se priver d’effets qui, utilisés avec discernement, donneront une touche supplémentaire d’élégance au vers ? Ce qu’il faut plus que tout, c’est se rappeler qu’aucune règle ne doit être absolue, et que l’imagination, la fantaisie, la poésie disons-le, font de ces outils nos serviteurs tout dévoués, et non l’inverse.

Nous utilisons les notations suivantes afin de décrire les formes poétiques sous forme concise :

• les rimes : on associe à chaque rime différente une lettre minuscule : a, b, c, ...
• le mètre : on associe à chaque mètre utilisé une lettre minuscule grecque α, β, γ, ...
• les refrains : on associe à chaque refrain un chiffre : 1, 2, 3, ...
• les vers qui ne sont pas répétés sont indiqués par un χ
• les strophes : elles sont séparées entre-elles par un tiret « — »

Cette strophe :

possède deux rimes différentes. Nous allons donc utiliser deux lettres :

• a pour la rime en « i » (lit, indécis)
• b pour la rime en « euve » (fleuve, neuve)

ce qui nous donne :

Autrement dit, les rimes apparaissent dans cette strophe dans l’ordre suivant : a, b, a, b. Nous le notons plus simplement par :

Un autre exemple, avec une strophe plus longue :

Dans cette strophe, nous avons 3 rimes différentes. Nous utilisons donc trois lettres :

• la lettre a pour la rime en « arc »
• la lettre b pour la rime en « in »
• la lettre c pour la rime en « orte »

ce qui nous donne :

c’est-à-dire, dans l’ordre :

Cette strophe :

possède deux mètres différents, de 8 et 6 syllabes. Nous allons donc utiliser deux lettres grecques :

• α pour la mètrique de 8 syllabes
• β pour la métrique de 6 syllabes

ce qui nous donne :

Notre strophe est donc de métrique α, α, β α, α, β, ce que nous notons plus concisément :

Dans cette strophe, nous voyons que les deux premiers vers sont répétés à la fin :

Nous avons donc deux vers refrains :

• le chiffre 1 symbolisera une apparition du premier refrain
• le chiffre 2 symbolisera une apparition du second refrain
• les χ sont affectés aux vers non répétés

On peut alors placer ces indications dans la strophe :

Ce qui nous donne dans l’ordre : 1, 2, χ, χ, 1, 2 ou plus simplement :

Un autre exemple :

Il n’y a cette fois qu’un seul refrain, donc :

• 1 représente le refrain
• χ représente n’importe quel autre vers

et :

c’est-à-dire, dans l’ordre : 1, χ, 1, χ ou plus simplement :

Une strophe est un regroupement de vers. Les strophes sont nommées d’après le nombre de vers qu’elles contiennent :

Nous allons commencer par établir des fondations simples et solides avant de nous attaquer aux architectures plus élaborées. Le nombre de possibilités vous paraîtra peut-être effrayant au début, mais ne perdez pas de vue dans tout ce qui va suivre qu’il est plus important de s’imprégner des méthodes utilisées que des découvertes qui en découlent.

Avertissement : la terminologie stricte, qui considère qu’une strophe doit contenir une structure complète de sens et de rimes, sans orpheline, n’est pas retenue ici. Nous considérons donc comme strophe tout groupe contenant un ou plusieurs vers, qu’elle qu’en soit l’organisation.

Un quintil sans orpheline compte une ou deux rimes. Sur une rime, on obtient la strophe :

Les cas les plus intéressants comptent donc deux rimes. Les quintils suivant sont construits à partir du principe d’ouverture — conclusion, la rime b balisant la fin de chaque mouvement :

Cet autre quintil suit le principe de l’alternance :

Ces quintils sont construits par juxtaposition d’un quatrain et d’un monostique :

Je n’ai à ce jour pas découvert d’autres formes intéressantes sur cinq vers, mais il se peut qu’il y en ait, avec des rimes orphelines par exemple.

Les sizains se structurent souvent en deux tercets juxtaposés possédant une rime commune, nommée rime de liaison. Le cas le plus simple est basé sur le principe d’ouverture-conclusion et s’écrit :

Si on fait glisser la rime de liaison b dans le second sous-tercet, on obtient :

En appliquant le même principe de glissade mais en utilisant a b a comme premier tercet, nous obtenons :

Nous voyons qu’il devient très intéressant de former des strophes à partir de strophes plus petites de formes identiques ou différentes. En se donnant une base de deux rimes a, b et en imposant un nombre équivalent de a et de b ainsi qu’une différence de son à la jonction des deux tercets, nous obtenons :

ce qui semble somme toute assez neutre a priori, mais se révèle plutôt mélodieux à l’usage.

On peut aussi partir d’un quintil, et ajouter un vers en veillant à maintenir un nombre équivalent de rimes :

Nous découvrons donc trois nouvelles structures de sizains, la dernière ayant déjà obtenue par jonction de deux tercets,

On peut construire une famille de septains en juxtaposant des quatrains présentant une même rime à la jonction et en prenant soin de supprimer les doublons. Voici ce que cela donne avec des quatrains de structures différentes :

Nous pouvons également juxtaposer un distique à un quintil :

Une autre technique consiste à augmenter la taille d’une suite monorime dans un sizain :

Les huitains se structurent souvent en deux quatrains juxtaposés. En utilisant les suites monorimes, nous obtenons :

ou, avec des quatrains croisés et embrassés :

Nous allons à présent utiliser une technique qui consiste à alterner, non plus deux rimes constantes, mais deux suites de rimes, obtenant ainsi un entrelacement des deux structures. Cette idée m’est venue en lisant certains poètes qui font rimer systématiquement les premiers hémistiches de leurs alexandrins entre-eux. Je me suis alors dit qu’il serait tout à fait possible de transformer de tels quatrains d’alexandrins en huitains d’hexasyllabes. Que se passerait-il si les rimes étaient embrassées à l’hémistiche et croisée en fin de vers par exemple ? Pour le savoir, il suffisait d’entrelacer les hémistiches. De là à imaginer d’entrelacer des vers, il n’y a qu’un pas. Appliquons cette techniques aux quatrains a b a b et c d d c, et voyons ce que cela donne :

Admettez que le résultat est pour le moins original. A l’usage, les strophes entrelacées présentent une sonorité étonnante, un peu comme un écho lointain auquel on ne s’attendait plus. En appliquant le même principe à d’autres quatrains, choisis de telle sorte que les nombres de rimes a, b, c, d soient identiques, on obtient le tableau suivant :

Soit neuf formes en tout. Deux d’entre-elles sont constituées de deux quatrains identiques et ont été mises entre parenthèses. Notez que de telles structures demandent des vers assez courts (huit syllabes maximum sauf cas particulier) pour s’exprimer pleinement. En effet, les syllabes internes des vers plus longs noient les sonorités des rimes et donnent un résultat nettement moins mélodieux. Cela ne constitue pas une contrainte gênante, dans la mesure où les vers courts sont de toutes façons les mieux adaptés aux grandes strophes, surtout à partir du huitain.

On peut former des neuvains en concaténant trois tercets. Voici ce que cela donne avec une rime de liaison constante et fixe :

constante et glissante :

ou variable :

Je vous rassure, le plus gros du travail est fait. A partir du dizain, les possibilités deviennent tellement énormes que je me suis contenté de recenser quelque cas particuliers. A vous de défricher plus avant le terrain, si l’aventure vous tente.

Un dizain particulièrement intéressant peut être construit en reprenant le principe de concaténation de strophes de tailles plus réduites combiné à la suppression savamment dosée des doublons :

Voici un exemple de onzain :

et quelques exemples de douzains :

Si vous ne deviez retenir que quelques mots de ce chapitre, ce devraient être :

• la suite monorime
• l’alternance
• le glissement
• la juxtaposition
• l’inversion
• l’ouverture - conclusion
• les rimes de liaison
• la suppression des doublons
• l’entrelacement

Les tableaux ci-dessous récapitulent les strophes qui se révèlent à l’usage les plus originales et les plus harmonieuses.

On procède par analogie avec les agencements de rimes, en reprenant les mêmes procédés de construction. Voici quelques exemples :

Une rime, orpheline ou non, est constante d’une strophe à l’autre et sert de liaison entre les strophes. On a donc schématiquement :

On en déduit la suite de tercets :

ainsi que les suites de quatrains  :

Il s’agit de suites de strophes liées par une rime orpheline dont la position avance de strophe en strophe, ce qui permet de rapprocher les sonorités. Avec les tercets, nous avons :

Ce schéma peut évidemment être répété ; on peut alors utiliser la même rime glissante :

où une nouvelle :

La même construction est possible avec les quatrains, mais il est conseillé de considérer tout ou partie des vers de liaison comme refrain, ou bien d’utiliser des vers courts :

afin de compenser la séquence b c — d b un peu perturbante pour l’oreille.

Toutes les deux strophes, une rime non orpheline devient orpheline et remplace la précédente rime de liaison. Exemple :

Ce sont des strophes liées par deux rimes, une des liaisons étant modifiée deux fois plus vite que l’autre, ce qui donne un effet de double défilement. Inutile de préciser qu’il vaut mieux employer des vers courts. Un exemple :

La seconde rime de chaque strophe devient la première rime de la strophe suivante. On a donc schématiquement :

Cela nous amène aux suites de quatrains :

La première rime de chaque strophe devient la seconde rime de la strophe précédente. On a donc schématiquement :

Pour les quatrains, cela nous donne :

La double reprise se base sur trois rimes. La deuxième rime devient la première à la strophe suivante et la troisième devient la deuxième :

On en déduit la suite de quatrains :

Dans le cas des tercets, cela nous donne :

Mais malheureusement, on voit que les rimes a et z restent orphelines. Pour remédier à ce problème, on ajoute deux tercets au début et à la fin du poème, de telle sorte que chaque rime soit reprise exactement trois fois :

Il s’agit d’une suite de reprises ou de reprises inversées suivie d’une strophe revenant à la rime initiale :

Cela nous amène aux suites de quatrains :

Aux changements impairs, c’est la seconde rime qui est conservée à la strophe suivante, aux changement pairs c’est la première. On a donc schématiquement :

On en déduit les suites de quatrains :

Le cas des tercets nous donne :

On obtient également la suite de distiques :

où la première et la dernière strophe sont bien entendu choisies afin d’éviter les orphelines.

Il s’agit d’alterner rimes croisées et embrassées en partant de suites de strophes reprises :

reprises inversées :

ou alternées :

Une contrerime est une strophe où l’agencement des rimes est décalé par rapport avec celui des mètres. Le cas le plus simple est celui du quatrain à rimes embrassés et à mètres croisés :

L’inverse est également possible :

Citons également le sizain :

et les huitains :

Un triolet est une strophe de huit vers. Le 1er vers est identique au 4e, et les vers 1 et 2 sont identiques aux 7 et 8 ce qu’on peut noter concisément par :

Un petit exemple :

Forme a priori assez étrange mais qui contient une harmonie interne comme nous allons le voir. Si nous nous intéressons uniquement aux 4 premiers vers :

la seule répétition présente étant celle du 1er vers, il est possible de les décrire par :

A présent, si nous analysons le triolet en son entier en regroupant les vers deux par deux, nous obtenons :

soit la structure :

où I est le premier groupe « 1 2 », les autres couples de vers ne se répétant pas à l’identique.

En résumé, nous avons 1 χ χ 1 et I Χ Χ I, deux structures similaires à deux échelles différentes. Cette structure de fractale sur deux niveaux contribue certainement à l’harmonie interne du triolet.

Il s’agit d’une suite de tercets sur deux rimes, la rime centrale orpheline étant reprise aux premier et dernier vers du tercet suivant :

La dernière strophe est un monostique ou un tercet venant s’accoupler avec la dernière orpheline, ce qui nous donne :

ou :

On peut également ajouter un monostique initial pour la symétrie :

Voici un exemple de Leconte de Lisle :

On alterne strophes ordinaires et refrains. Exemple :

Le zadjal, ou zajal, est constitué d’une série de quatrains liés par la rime du dernier vers de chaque strophe. Le tout est précédé d’un distique introductif :

Le ghazal est constitué d’une suite de distiques isométriques. La fin du second vers de chaque strophe (mot ou groupe de mot) sert de refrain tout au long du poème. On retrouve également tout ou partie de ce refrain à la fin du premier vers du poème.

En voici un exemple :

La ballade est caractérisée par un refrain placé a la fin de chaque strophe et par des rimes identiques en structure et sonorité. Elle se termine généralement par un envoi, strophe plus courte servant de clausule. Exemple :

La villanelle est un poème caractérisé par deux refrains présentés à la première strophe et alternés ensuite, suivant le schéma :

On la conclut généralement par un quatrain rassemblant les deux refrains :

Exemple de Leconte de Lisle :

Les sonnets sont des petites pièces de 14 vers. La plupart sont structurés en deux quatrains suivis de deux tercets liés par une ou plusieurs rimes. Les quatrains sont le plus souvent à rimes embrassées. Les premières variantes comptent entre-autres la structure :

ainsi que celle dite des tercets parallèles :

Pétrarque reprendra cette structure et s’essaiera à d’autres, parmi lesquelles celle des tercets à tête inversée :

ainsi que celle dite des tercets retournés :

Les variantes françaises comptent le sonnet de Clément Marot, ou sonnet marotique :

ainsi que le sonnet de Peletier :

Parmi les variantes anglaises, citons les sonnets shakespeariens, organisés en trois quatrains suivis d’un distique :

ainsi que le sonnet spensérien :

Il s’agit d’une suite de quatrains où les vers 2 et 4 de chaque strophe sont répétés en positions 1 et 3 à la strophe suivante :

Le premier vers de la pièce est généralement identique au dernier. Au niveau thématique, le pantoun repose souvent sur un contraste : un premier sujet est développé dans les vers 1 et 2 de chaque quatrain, tandis qu’un second est développé dans les vers 3 et 4. Exemple de Leconte de Lisle :

O mornes yeux ! Lèvre pâlie !
J’ai dans l’âme un chagrin amer.
Le vent bombe la voile emplie,
L’écume argente au loin la mer.

J’ai dans l’âme un chagrin amer :
Voici sa belle tête morte !
L’écume argente au loin la mer,
Le praho rapide m’emporte.

Voici sa belle tête morte !
Je l’ai coupée avec mon kriss.
Le praho rapide m’emporte
En bondissant comme l’ascis.

Je l’ai coupé avec mon kriss ;
Elle saigne au mât qui la berce.
En bondissant comme l’ascis
Le praho plonge et se renverse.

Elle saigne au mât qui la berce ;
Son dernier râle me poursuit.
Le praho plonge et se renverse.
La mer blême asperge la nuit.

Son dernier râle me poursuit.
Est-ce bien toi que j’ai tuée ?
La mer blême asperge la nuit,
L’éclair fend la noire nuée.

Est-ce bien toi que j’ai tuée ?
C’était le destin, je t’aimais !
L’éclair fend la noire nuée,
L’abîme s’ouvre pour jamais.

C’était le destin, je t’aimais !
Que je meure afin que j’oublie !
L’abîme s’ouvre pour jamais.
O mornes yeux ! lèvre pâlie.

Le début du même poème vu sous un angle thématique, avec la dualité tristesse — mouvement :

O mornes yeux ! Lèvre pâlie !
J’ai dans l’âme un chagrin amer.
Le vent bombe la voile emplie,
Lécume argente au loin la mer.

J’ai dans l’âme un chagrin amer :
Voici sa belle tête morte !
L’écume argente au loin la mer,
Le praho rapide m’emporte.

...................

Dans une sextine, forme composée principalement de sizains, les six mots disposés à la fin de chaque vers sont répétés et permutés à chaque nouvelle strophe. Le procédé de permutation divise la strophe en couches, de l’extérieur vers le coeur. Si nous notons 1 à 6 ces mots-refrains, la couche la plus externe est composée des mots 1 et 6, l’intermédiaire de 2 et 5 et la centrale de 3 et 4. Les mots étant inversés puis juxtaposés dans la strophe suivante, nous avons la permutation :

On répète une permutation analogue juxqu’à l’obtention de six sizains, ce qui nous donne :

On voit qu’une permutation supplémentaire nous ramènerait à l’ordre original. Les sizains d’une sextine peuvent d’ailleurs être suivis par un tercet qui reprend les six mots dans l’ordre original à chaque hémistiche :

Il s’agit d’alterner vers et prose.

Un carillon est composé de trois quatrains suivis de trois tercets. Les trois quatrains sont sous forme hybride, tandis que les trois tercets peuvent être sous forme liée, glissante, ou semi-orpheline. Exemples :

En voici une exemple concret :

Une balladine est une pièce caractérisée par la présence d’un ou de plusieurs refrains, chacun d’entre-eux étant répété à la même position dans chaque strophe. Les rimes s’accordant avec les terminaisons des refrains doivent rester constantes d’une strophe à l’autre.

Pour simplifier, considérons une balladine où toutes les strophes sont construites sur un même schéma de rimes a a b c c b. Un seul refrain se répète au derniers vers. On aura alors a fortiori une rime b constante au vers 6, ce qui forcera l’emploi d’une même rime b au vers 3, les autres terminaisons étant libres de varier du moment que le schéma est respecté :

Si nous choisissons de travailler avec des huitains de la forme a a a b c c c b et deux refrains aux vers 7 et 8, les rimes b et c sont alors maintenues constantes :

Voici quelques autres structures possibles sur huitains et avec deux refrains au premier et au dernier vers :

Voici un exemple utilisant plusieurs de ces schémas :

Le tourbillon reprend le principe de permutation de la sextine et le généralise à différents types de refrains et de strophes.

Il s’agit d’une suite de quatrains pensés chacun comme un choeur à quatre voix : soprano, alto, ténor, basse (S, A, T, B) correspondant chacune à un vers de la strophe :

Le tout est ensuite reformulé pour présenter une voix complète après l’autre :

Quelques principes à conserver sous le coude :

• les sonorités des vers d’une même voix doivent être similaires, du moins dans l’impression de hauteur
• les mots rimants doivent par contre présenter des sonorités hybrides correspondant aux deux voix qui riment ensemble

Nous avons découvert une quantité impressionnante de formes diverses. Pourquoi ne pas les combiner entre-elles, au gré des vagues du coeur et de l’âme ?

Cette section traite des faiblesses et excès des lois souvent aberrantes de la versification classique. La seul principe poétique fondamental que je connaisse est de se fier à son intuition musicale ; l’harmonie rythmique et phonétique, principes d’ailleurs repris par la poésie romantique et néo-classique, en découlent. Le reste du codex classique est souvent trop strict, incohérent, inadapté à la prononciation moderne ou basé sur des raisonnements boîteux. De nombreuses interdictions peuvent être enfreintes sans problème, avec même un caractère plus affirmé si le contexte le permet. À vrai dire, on pourrait presque reprendre chaque point et s’en servir pour écrire un contre-exemple. Le classicisme sourcilleux se prive donc inutilement de nombreuses possibilités artistiques et, si la musique y est bien présente, elle y est étudiée avec fort peu de profondeur et beaucoup d’approximations.