Eclats de vers : Musica 03 : Luth

Un unisson mélodique consiste à répéter la même note.

Si les deux notes de l’unisson sont connectées par une liaison rythmique, on entend une seule note, de durée plus longue. Dans le cas contraire, la note est jouée deux fois.

On dit qu’un intervalle harmonique est plaqué ou frappé si les deux notes sont entamées simultanément.

Un unisson harmonique consiste à faire jouer la même note simultanément par deux instruments différents.

Un thème est un motif élaboré et reconnaissable, ce qui permet de le repérer aisément à chaque fois qu’il est joué.

On distingue :

• le mouvement conjoint constant, ou plus simplement mouvement constant, identique à l’unisson mélodique
• le mouvement conjoint variable, qui procède par seconde majeure ou mineure

Deux notes sont dites conjointes si elles forment un intervalle d’unisson ou de seconde.

Une mélodie qui ne présente que des mouvements conjoints est dite continue. Une mélodie constituée d’une majorité de mouvements conjoints est dite majoritairement continue.

Deux notes sont dites disjointes si elles ne sont pas conjointes. Autrement dit, elles forment un intervalle d’au moins une tierce.

Un mouvement disjoint provoque un saut, une discontinuité dans une mélodie.

Un instrument polyphonique est un instrument capable de jouer simultanément plusieurs lignes mélodiques. Les plus célèbres d’entre-eux sont les instruments à clavier comme le clavecin ou le piano. L’orgue dispose en plus d’un pédalier, permettant ainsi de jouer avec les pieds et les mains.

Le luth, la guitare et autres instruments similaires permettent également de jouer plusieurs notes à la fois.

Il peut arriver que plusieurs chanteurs ou instruments interprètent la même mélodie, du début à la fin de la partition. Dans ce cas, on considère qu’il s’agit d’une seule et même voix de la polyphonie.

Une portée contient en général une ou deux voix.

Lorsque deux voix sont présentes, les hampes des notes :

• de la voix supérieure sont orientées vers le haut
• de la voix inférieure sont orientées vers le bas

Un système est un groupe de portées jouées simultanément par un ou plusieurs instruments.

Une partition est un ensemble de portées, ou de systèmes de portées, contenant les notes et les indications grâce auxquelles les musiciens vont pouvoir jouer une oeuvre musicale.

On peut aussi représenter la musique comme une suite de thèmes mélodiques, chacun étant constitué de plusieurs notes. Dans ce cas, on symbolise chaque thème par une lettre majuscule et on représente la polyphonie par :

où :

• Va, Vb, Vc, ... sont les noms donnés à chacune des voix
• A1, A2, A3, A4 ; B1, B2, B3, B4 ; C1, C2, C3, C4, ... sont les noms donnés aux thèmes

Les thèmes A1, A2, A3, A4 sont donc joués consécutivement tandis que les thèmes A1, B1, C1 sont joués simultanément.

Une voix momentanément silencieuse est représentée par un tiret, comme la voix V dans :

Une case vide dans le tableau polyphonique signifie que le contenu est indéterminé : note, motif mélodique ou silence, suivant les cas.

Le contenu des cases vides n’a en fait pas d’importance dans la compréhension ce que l’on souhaite illustrer par le tableau polyphonique.

La voix la plus grave d’une polyphonie est nommée basse.

La voix la plus aiguë d’une polyphonie est nommée soprano.

Le soprano et la basse sont les voix extrêmes d’une polyphonie.

Toutes les autres voix sont dites internes.

Au niveau harmonique :

• la basse est la voix la plus importante
• le soprano est la deuxième voix la plus importante

Au niveau mélodique, la situation est inversée :

• le soprano est la voix la plus importante
• la basse est la deuxième voix la plus importante

Les autres voix ont une importance relative moins élevée. On a donc, par ordre décroissant d’importance :

• les voix extrêmes : basse & soprano
• les voix internes

À un instant donné, les voix d’une polyphonie se distinguent en général par :

• le registre : une voix est plus aiguë ou plus grave qu’une l’autre
• le rythme : une voix est plus rapide ou plus lente qu’une autre
• le timbre : les voix sont jouées par des instruments de familles différentes, aux sons différenciables

Le nombre de voix ne reste pas toujours constant tout le long d’une pièce musicale. Une ou plusieurs voix peuvent être ajoutées ou retirées. Dans le cas d’un ajout, on peut toujours considérer qu’une voix préalablement silencieuse devient active. Dans le cas d’un retrait, on peut considérer qu’une voix préalablement active devient silencieuse.

Les voix d’une polyphonie peuvent être subdivisées en plusieurs groupes. Les voix d’un même groupe possèdent généralement des caractéristiques musicales communes, afin de les différencier des autres voix. On parle alors de groupe de voix, de plan sonore ou encore de strate.

Les groupes de voix ne sont pas figés :

• chaque voix peut changer de groupe à tout moment
• de nouveaux groupes peuvent être créés, d’anciens supprimés

En musique vocale, les voix de la polyphonie sont désignées d’après les tessitures des chanteuses ou chanteurs qui les interprètent.

Dans ce traité, nous nous inspirons des tessitures vocales pour nommer les lignes mélodiques de n’importe quel ensemble, qu’il soit vocal, instrumental ou mixte. Il ne s’agit que d’une convention : une ligne mélodique particulière ne respecte pas forcément les caractéristiques de la tessiture qui lui a donné son nom.

Un duo est une polyphonie à deux voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise comme abréviations : S pour soprano et B pour basse, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

Un trio est une polyphonie à trois voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• alto
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise les mêmes abréviations que pour le duo, avec en prime A pour l’alto, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

Un quatuor (aussi appelé quartet) est une polyphonie à quatre voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• alto
• ténor
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise les mêmes abréviations que pour le trio, avec en prime T pour le ténor, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

Un quintette (ou encore quintet, ou quintuor) est une polyphonie à cinq voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• mezzo-soprano, ou plus simplement mezzo
• alto
• ténor
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise les mêmes abréviations que pour le quatuor, avec en prime M pour le mezzo-soprano, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

Un sextuor (aussi appélé sextet, sextette) est une polyphonie à six voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• mezzo-soprano
• alto
• ténor
• baryton
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise les mêmes abréviations que pour le quintettte, avec en prime Y pour le baryton, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

Un septuor (aussi appéles septet, septette) est une polyphonie à sept voix. Ces voix se nomment par convention :

• soprano
• mezzo-soprano, ou mezzo
• alto
• contre, contralto, contreténor, ou haute-contre
• ténor
• baryton
• basse

de la plus aiguë à la plus grave. J’utilise les mêmes abréviations que pour le sextuor, avec en prime C pour le contre, ce qui nous donne des tableaux de cette allure :

On remarque que la voix de contre se retrouve au centre du septuor.

Au-dessus de sept voix, on à la nomenclature :

• octuor, octet : 8 voix
• nonet, nonette : 9 voix
• dixtuor : 10 voix

On représente un ensemble contenant un nombre quelconque de voix par :

ou, si l’on souhaite faire ressortir les voix extrêmes S et B :

Lorsque les notes d’un accord sont jouées simultanément, on parle d’ accord frappé ou encore d’ accord plaqué.

Lorsque les notes d’un accord mélodique sont jouées consécutivement, on parle d’ arpège.

Enfin, on parle d’ accumulation lorsque les notes de l’accord sont entamées consécutivement mais que chacune d’elle est maintenue jusqu’à la fin de l’accord. Par exemple, avec l’accord do mi sol, on commence par jouer le do, ensuite le mi vient s’ajouter et on entend simultanément les notes do mi, et finalement le sol vient s’ajouter et on entend simultanément les notes do mi sol.

Considérons une suite d’harmiques naturelles de fondamentale do :

Abstraction faite :

• des octaves
• des notes apparaissant en double dans des octaves différentes

il nous reste :

La suite des harmoniques naturelles semble donc nous diriger vers des accords construits par empilement de tierces majeures ou mineures. Ceci explique la prédominance des accords à base de tierces.

Les accords construits par empilement de tierces sont de loin les plus fréquents, parce qu’ils sont intimement liés aux harmoniques naturelles et sonnent particulièrement bien. Notons qu’un accord à base de tierces peut aussi bien contenir des tierces majeures que mineures. Exemples d’accords à base de tierces :

Les accords construits par empilement de quintes sont considérés comme des altérations d’accords à base de tierces. On les utilise pour donner une coloration alternative à la musique, ou encore pour soutenir une mélodie issue d’une gamme pentaphonique (comme on en rencontre en blues et en jazz). Exemples d’accords à base de quintes :

Si la théorie classique ne reconnaît que les accords construits par empilement de tierces, Jean-Sébastien Bach n’a pas attendu l’avènement du jazz pour utiliser des accords formés à base de quintes : on en rencontre dans le prélude le plus célèbre du Clavier bien tempéré.

On nomme disposition d’un accord un agencement particulier de ses notes intrinsèques. De nombreux événements peuvent modifier la disposition : permutation, renversement, doublure, suppression, etc.

La note la plus grave d’une disposition quelconque d’un accord est appelée la basse de l’accord ainsi disposé. On dit aussi de cette note qu’elle est mise à la basse.

Dans cet exemple, le sol est à la basse :

Dans cet exemple, le do est à la basse :

Une permutation consiste à modifier l’ordre des notes d’un accord.

On dit alors que l’accord est permuté.

Exemples de permutations de l’accord dont l’état canonique est do mi sol :

• do sol mi
• mi do sol
• mi sol do
• sol do mi
• sol mi do

Une note de l’accord peut changer d’octave. L’intervalle de cette note dans la disposition d’un accord peut donc étre égal :

• à l’intervalle I de la disposition canonique
• à l’intervalle I + un nombre entier d’octaves/
• à l’intervalle I - un nombre entier d’octaves/

Les cas particuliers les plus importants sont :

• I
• le renversement de I
• le redoublement de I

Prenons comme exemple l’accord dont l’état canonique est sol si ré fa. La 7e, le fa, peut être disposée comme septième ou quatorzième mineure au-dessus de la basse :

ou comme seconde majeure sous la basse :

On peut bien sûr continuer à monter ou descendre dans les octaves.

On dit qu’un accord est dans son état fondamental lorsque la fondamentale est à la basse.

Remarque : si une permutation place la fondamentale à la basse, l’accord est toujours considéré comme étant dans son état fondamental.

Considérons par exemple l’accord dont l’état canonique est do mi sol. Il existe plusieurs variantes de son état fondamental :

• état canonique : do mi sol
• permutation avec fondamentale à la basse : do sol mi

Lorsque les notes d’un accord sont permutées, il arrive que la note mise à la basse ne soit pas la fondamentale. On dit alors que l’accord est renversé.

Si c’est la deuxième note la plus grave de l’état canonique qui est à la basse, on dit que l’accord est dans un premier renversement, ou qu’il est renversé une fois.

Si c’est la troisième note la plus grave de l’état canonique qui est à la basse, on dit que l’accord est dans un second renversement, ou qu’il est renversé deux fois.

Si c’est la quatrième note la plus grave de l’état canonique qui est à la basse, on dit que l’accord est dans un troisième renversement, ou qu’il est renversé trois fois ; etc.

Considérons par exemple l’accord dont l’état canonique est do mi sol. Ses permutations peuvent se classer comme suit :

• état fondamental
  • do mi sol
  • do sol mi
• premier renversement
  • mi sol do
  • mi do sol
• second renversement
  • sol do mi
  • sol mi do

Une doublure est une note ajoutée à l’accord, identique à l’octave près à une des notes de l’état canonique. La note originale est alors dite doublée ou redoublée. Une doublure peut donc se faire :

• une ou plusieurs octaves au-dessus de la note originale
• à l’unisson de la note originale
• une ou plusieurs octaves en-dessous de la note originale

Par exemple, si on redouble le mi de l’accord la do mi, on obtient :

ou une quelconque permutation de cet accord. La note redoublée correspond souvent :

• à une note importante que l’on souhaite souligner
• à la fondamentale
• à la basse

Quelques précisions :

• L’ajout d’une doublure ne modifie pas l’état canonique de l’accord. Le nombre de notes intrinsèques reste donc inchangé.
• une même note peut être doublée plusieurs fois, à des octaves différentes ou identiques.

On peut modifier un accord en supprimant une de ses notes.

Considérons la suite des harmoniques naturelles de fondamentale do :

On peut voir cette suite comme un accord placé dans une disposition particulière : multiples doublures de la fondamentale do, doublure de la quinte sol, intervalles larges dans les graves et plus resserrés dans l’aigu, etc.

On peut s’en inspirer comme disposition pour un accord de fondamentale do.

On peut voir un accord comme un empilement d’intervalles. Réciproquement, on peut voir un intervalle comme un accord constitué de deux notes, ou dyade.

Nous allons chercher à former des accords consonants de trois notes ou plus.

Remarque : les accords de deux notes se résument à des intervalles harmoniques, dont nous avons déjà étudié le caractère consonant ou dissonant.

Pour que l’accord soit consonant, nous devons éviter les intervalles internes dissonants : la seconde et son renversement, la septième, ainsi que leurs redoublements. Nous ne choisirons pas non plus d’intervalles augmentés ou diminués.

Qui plus est, les notes doivent être distinctes, car la présence d’une doublure ne nous donnerait pas les trois notes nécessaires pour établir l’état canonique de l’accord.

Il ne nous reste alors plus que les possibilités suivantes :

• fondamentale, 3ce, 5te
• fondamentale, 3ce, 6te
• fondamentale, 4te, 6te

Toutes les autres accords de trois notes sont dissonants.

En partant de do comme note de basse, nous obtenons la liste des accords consonants :

• do mi sol
• do mi la
• do fa la

La disposition do mi la peut être considérée comme le premier renversement de :

La disposition do fa la peut être considérée comme le second renversement de :

Nous nous retrouvons dans tous les cas avec des accords consonants formés par empilement de tierces.

Il n’est pas possible de former d’accord consonant de quatre notes ou plus, car on se retrouve avec au moins un intervalle de septième ou de seconde.

La recherche d’accords consonants nous suggère de construire des accords de trois notes par empilement de tierces, ce qui est le sujet du chapitre suivant.

Les notes d’un accord parfait majeur à l’état fondamental forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce majeure
• de quinte juste

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont également des tierces et des quintes.

L’ accord parfait majeur est donc un accord consonant.

Les notes d’un accord parfait mineur à l’état fondamental forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce mineure
• de quinte juste

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont également des tierces et des quintes.

L’ accord parfait mineur est donc un accord consonant.

Les notes d’un accord de quinte diminuée forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce majeure
• de quinte diminuée

avec la fondamentale de l’accord. La quinte diminuée étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de quinte diminuée est dissonant.

Les notes d’un accord parfait majeur au premier renversement forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce mineure
• de sixte mineure

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont des tierces, des quartes et des sixtes.

L’accord parfait majeur au premier renversement est donc consonant.

Les notes d’un accord parfait mineur au premier renversement forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce majeure
• de sixte majeure

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont des tierces, des quartes et des sixtes.

L’accord parfait mineur au premier renversement est donc consonant.

Les notes d’un accord parfait majeur au second renversement forment des intervalles :

• d’unisson
• de quarte
• de sixte majeure

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont des tierces, des quartes et des sixtes.

L’accord parfait majeur au second renversement est donc consonant.

Les notes d’un accord parfait mineur au second renversement forment des intervalles :

• d’unisson
• de quarte
• de sixte mineure

avec la fondamentale de l’accord. Les intervalles internes sont des tierces, des quartes et des sixtes.

L’accord parfait mineur au second renversement est donc consonant.

Exemple à sept voix :

Exemple à six voix :

Exemple à cinq voix :

Exemple à quatre voix :

Exemple à trois voix :

Exemple à quatre voix :

Exemple à trois voix :

Considérons le début d’une série d’harmoniques naturelles de fondamentale sol :

Si nous nous arrêtons à la note 7, nous avons :

Hors doublures, nous obtenons un ensemble de quatre notes :

L’accord de septième de dominante se trouve donc dans une situation paradoxale. Comme tous les accords de quatres notes à base de tierces, sa note de septième forme une dissonance avec sa fondamentale. D’un autre coté, nous voyons apparaître un accord de septième de dominante parmi les premières harmoniques naturelles. Cet accord figure donc parmi les plus harmonieux des accords dissonants. Il y a donc là une forme d’ équilibre dynamique, ce qui explique son rôle crucial en harmonie.