Eclats de vers : Musica 04 : Clavier

Une harmonie peut aussi désigner le règne d’un accord.

On parle donc de changement d’harmonie pour signaler un changement d’accord.

Des intervalles consécutifs sont forcément rapprochés.

Par contre, des intervalles rapprochés ne sont pas forcément consécutifs : une modification de la disposition du premier ou du deuxième accord peut venir s’intercaler entre les deux intervalles.

Exemple de quintes rapprochées mais pas consécutives, entre le soprano et la basse :

La première disposition produit la quinte do — sol entre la basse et le soprano. On a ensuite un échange de do — mi — sol vers do — sol — mi. L’accord suivant reproduit une quinte ré — la, toujours entre la basse et le soprano.

Une fausse relation chromatique se produit lorsque les trois notes d’un mouvement chromatique ne sont pas toutes disposées sur la même voix.

Une fausse relation de triton se produit lorsque les deux notes d’un intervalle de triton :

• appartiennent à deux accords consécutifs
• sont situées sur deux voix différentes

Un mouvement parallèle ascendant est un mouvement parallèle où les deux voix évoluent vers l’aigu.

Exemple de mouvement parallèle ascendant :

Un mouvement parallèle descendant est un mouvement parallèle où les deux voix évoluent vers le grave.

Exemple de mouvement parallèle descendant :

Un mouvement parallèle conjoint est un mouvement parallèle où les deux voix évoluent par mouvement conjoint variable.

Un mouvement parallèle disjoint est un mouvement parallèle où les deux voix évoluent par mouvement disjoint.

Un mouvement direct ascendant est un mouvement direct où les deux voix évoluent vers l’aigu.

Exemple de mouvement direct ascendant :

Un mouvement direct descendant est un mouvement direct où les deux voix évoluent vers le grave.

Exemple de mouvement direct descendant :

Un mouvement direct conjoint est un mouvement direct où l’une des voix évolue par mouvement conjoint variable tandis que l’autre évolue par mouvement disjoint.

Un mouvement direct disjoint est un mouvement direct où les deux voix évoluent par mouvement disjoint.

Un mouvement oblique ascendant est un mouvement oblique où la voix mobile évolue vers l’aigu.

Exemple de mouvement oblique ascendant :

Un mouvement oblique descendant est un mouvement oblique où la voix mobile évolue vers le grave.

Exemple de mouvement oblique descendant :

Un mouvement oblique conjoint est un mouvement oblique où la voix mobile évolue par mouvement conjoint variable.

Un mouvement oblique disjoint est un mouvement oblique où la voix mobile évolue par mouvement disjoint.

Un mouvement extérieur est un mouvement contraire où la voix supérieure monte, tandis que la voix inférieure descend.

Pour s’en souvenir, se rappeler que les voix d’un mouvement extérieur se dirigent vers l’extérieur du premier intervalle harmonique.

Exemple de mouvement extérieur :

Un mouvement intérieur est un mouvement contraire où la voix supérieure descend, tandis que la voix inférieure monte.

Pour s’en souvenir, se rappeler que les voix d’un mouvement intérieur se dirigent vers l’intérieur du premier intervalle harmonique.

Exemple de mouvement intérieur :

Un mouvement contraire conjoint est un mouvement contraire où les deux voix évoluent par mouvement conjoint variable.

Un mouvement contraire disjoint est un mouvement contraire où au moins une des voix évolue par mouvement disjoint.

Un mouvement extérieur conjoint est un mouvement extérieur où les deux voix évoluent par mouvement conjoint variable.

Un mouvement extérieur disjoint est un mouvement extérieur où au moins une des voix évolue par mouvement disjoint.

Un mouvement intérieur conjoint est un mouvement intérieur où les deux voix évoluent par mouvement conjoint variable.

Un mouvement intérieur disjoint est un mouvement intérieur où au moins une des voix évolue par mouvement disjoint.

On privilégie les intervalles mélodiques allant de l’unisson à la sixte mineure, auxquels on ajoute l’octave :

• l’unisson juste
• les secondes majeure et mineure
• les tierces majeure et mineure
• la quarte juste
• la quinte juste
• la sixte mineure
• l’octave juste

Les autres intervalles sont moins utilisés :

• la sixte majeure
• les septièmes majeure et mineure
• les intervalles dépassant l’octave
• les intervalles augmentés et diminués
• les intervalles sur-augmentés et sur-diminués

Cette classification est lié à la musique vocale : les intervalles au-dessus de la sixte mineure, octave excepté, sont considérés comme difficiles à chanter. Toutefois, la musique traditionnelle utilise volontiers les sauts mélodiques expressifs, et dépasse parfois la sixte mineure. Citons comme exemple le chant « Deck the Hall », qui utilise la sixte majeure dans son thème principal.

Plus généralement, l’intervalle mélodique maximal va dépendre de l’instrument. Beaucoup d’entre-eux sont capables de produire des sauts d’une grande amplitude :

• instruments à clavier
• famille des guitares
• famille des violons
• etc

On privilégie les mouvements conjoints.

Les mouvements disjoints sont de préférence précédés ou suivis par un intervalle mélodique allant dans le sens opposé du saut.

Les intervalles mélodiques à privilégier sont, par ordre décroissant :

1. mouvement conjoint : unisson ou seconde
2. quarte et quionte
3. tierce
4. sixte
5. octave
6. éviter : septième

Ce classement ne doit toutefois pas empiéter sur les principes d’équilibre et d’indépendance des voix qui demandent de varier les intervalles.

Le principe d’ économie de mouvement dit que les notes essentielles doivent évoluer majoritairement par mouvement conjoint au cours d’un changement d’accord, ce qui permet :

• de distinguer plus aisément les différentes voix de la polyphonie
• de distinguer les intervalles internes des accords (tierces, sixtes, etc) des intervalles permettant l’enchaînement

On priviligiera donc à chaque enchaînement, par ordre décroissant :

1. le mouvement conjoint sur une majorité des voix
2. le saut de quinte ou de quarte
3. le saut de tierce ou de sixte

Remarque : ce principe s’applique aux changements de notes essentielles lors du passage d’un accord à un autre. Il n’y a aucune réserve à avoir concernant l’utilisation des tierces et des sixtes mélodiques à l’intérieur du règne d’un même accord.

Le principe d’économie de mouvement est également valable dans la dimension horizontale de la grille polyphonique générée par la succession des accords.

Chaque mélodie de la polyphonie doit évoluer majoritairement par mouvement conjoint, ceci afin de permettre à l’oreille de discerner les différentes voix qui composent la polyphonie.

Cette continuité majoritaire permet également d’accentuer aisément certains passages du discours musical (fin de phrase, mise en valeur d’une émotion, etc) en utilisant le contraste qu’offrent alors les sauts discontinus des mouvements disjoints.

Le croisement et le chevauchement perturbent l’ordre naturel des lignes mélodiques. Afin de bien les distinguer, ils sont donc à utiliser avec modération.

Dans certains cas, ils se révèlent très utiles pour assurer une bonne conduite des voix, qui sans eux serait difficile voire impossible.

Certains paramètres musicaux, comme l’utilisation de timbres différents, permettent d’éviter la confusion des voix. Il peut aussi arriver qu’une confusion fugitive soit souhaitée.

Le mouvement contraire contribue à l’équilibre et à l’indépendance des voix.

Il est à privilégier autour des configuration musicales aisément détectables par l’oreille : consonances parfaites, dissonances, etc.

Si le mouvement contraire permet d’affirmer ponctuellement l’indépendance des voix impliquées, il ne faut toutefois pas en abuser. Que l’on songe au cas extrême où deux voix données évoluent constamment par mouvement contraire : chacune d’elle semble alors devenir le reflet de l’autre, ce qui est à l’opposé de l’indépendance recherchée.

Tout comme le mouvement contraire, il est à privilégier autour des consonances parfaites, dissonances, etc.

Le mouvement direct conjoint est le plus élégant : une des voix évolue par mouvement conjoint tandis que l’autre effectue un mouvement disjoint (idéalement quarte ou quinte), l’idée étant que le contraste entre les variations des deux voix le fasse ressembler à un mouvement oblique.

Si la basse évolue par mouvement conjoint et que les accords enchaînés ne possèdent aucune note commune, on essaie de faire évoluer les autres voix dans l’autre sens, pour conserver un certain équilibre. Lorsque ce n’est pas possible, on essaie malgré tout de réaliser un mouvement contraire entre les voix extrêmes.

Comme toujours, on privilégie le mouvement conjoint.

Les enchaînements d’accords parfaits où la fondamentale monte ou descend d’une seconde ne possèdent aucune note commune.

Nous considérons des enchaînements :

• à quatre voix
• d’accords parfaits
• à l’état fondamental
• avec une basse conjointe
• avec une doublure

Exemple avec une basse qui descend d’une seconde :

Exemple avec une basse qui monte d’une seconde :

Lorsque deux accords consécutifs possèdent une seule note commune, on la place généralement comme note constante sur une même voix afin de respecter la philosophie de l’économie de mouvement. On génère alors des mouvements obliques avec les autres voix.

On privilégie les mouvements conjoints, avec éventuellement un mouvement disjoint.

Les enchaînements d’accords parfaits où la fondamentale monte ou descend d’une quinte possèdent une note commune. L’équilibre entre la note commune et les deux nouvelles notes en font d’excellentes progressions.

Nous considérons des enchaînements :

• à quatre voix
• d’accords parfaits
• à l’état fondamental
• avec une basse disjointe
• avec une doublure

Lorsque la fondamentale descend d’une quinte, la basse du deuxième accord fera entendre une nouvelle note, ce qui produira plus de contraste.

Exemple :

Lorsque la fondamentale monte d’une quinte, la basse du deuxième accord fera aussi entendre la note commune, ce qui produira moins de contraste.

Exemple :

Lorsque deux accords consécutifs possèdent deux notes communes, on place généralement chacune d’elle comme note constante sur une même voix.

Les deux notes communes offrent un contraste moins prononcé qu’avec une seule.

Les enchaînements d’accords parfaits où la fondamentale monte ou descend d’une tierce possèdent deux notes communes.

Nous considérons des enchaînements :

• à quatre voix
• d’accords parfaits
• à l’état fondamental
• avec une basse disjointe
• avec une doublure

Lorsque la fondamentale descend d’une tierce, la basse du deuxième accord fera entendre une nouvelle note, ce qui produira plus de contraste.

Exemple :

Lorsque la fondamentale monte d’une tierce, la basse du deuxième accord fera entendre une des notes communes, ce qui produira moins de contraste.

Exemple :

Un mouvement direct disjoint peut être amélioré si une note du premier intervalle harmonique est réentendue à la même hauteur dans l’accord suivant. Cette astuce crée une impression de continuité entre les deux voix impliquées, et fait passer le mouvement direct à l’arrière-plan.

La deuxième audition de la note se fait normalement sur la voix immédiatement supérieure ou inférieure.

Exemple de mouvement direct entre le soprano et l’alto, où la deuxième audition du mi se fait à la voix immédiatement inférieure :

Exemple de mouvement direct entre le ténor et la basse où la deuxième audition du la se fait à la voix immédiatement supérieure :

À la basse, on préfèrera les intervalles mélodiques suivants :

• unisson
• seconde
• quarte ou quinte

Nous parlons bien sûr des intervalles mélodiques aux changements d’accords : les intervalles de tierces ou de sixtes dans les arpèges au sein d’un même accord ne posent aucun problème. Au contraire, ils permettent de produire un contraste entre les intervalles mélodiques intra-accord et les autres.

La cadence extérieure conjointe arrivant sur unisson nécessite un croisement des voix et est donc à utiliser avec précaution. Exemple :

Par contre, la cadence intérieure conjointe arrivant sur unisson part d’une tierce, ce qui ne pose aucun problème. Exemple :

La cadence extérieure conjointe arrivant sur octave part d’une sixte. En voici un exemple :

La cadence extérieure conjointe arrivant sur quinte part d’une tierce. En voici un exemple :

La cadence Machaut résulte de l’association de deux cadences lydiennes qui partagent une même basse. La première de ces cadences débouche sur une octave et la seconde sur une quinte.

Voici un exemple de construction, avec tout d’abord l’arrivée sur octave :

ensuite l’arrivée sur quinte :

et la cadence combinée qui en résulte :

On remarque que la première étape est un accord parfait au premier renversement.

La cadence Landini est une variante de la cadence Machaut. Une étape intermédiaire est ajoutée, sous la forme d’une cadence oblique conjointe arrivant sur quinte et faisant intervenir les voix extrêmes. La basse et la voix médiane restent constantes durant cette étape, ce qui nous donne :

On remarque que l’étape intermédiaire est un accord parfait à l’état fondamental.

On retrouve ensuite les arrivées sur octave et sur quinte de la cadence Machaut :

La cadence ionienne à trois voix résulte de l’association de deux cadences ioniennes qui partagent une même basse. La première de ces cadences débouche sur une octave et la seconde sur une quinte.

Voici un exemple de construction, avec tout d’abord l’arrivée sur octave :

ensuite l’arrivée sur quinte :

et la cadence combinée qui en résulte :

On remarque que la première étape est un accord parfait au premier renversement.

La cadence phrygienne à trois voix résulte de l’association de deux cadences phrygiennes qui partagent une même basse. La première de ces cadences débouche sur une octave et la seconde sur une quinte.

Voici un exemple de construction, avec tout d’abord l’arrivée sur octave :

ensuite l’arrivée sur quinte :

et la cadence combinée qui en résulte :

On remarque que la première étape est un accord parfait au premier renversement.

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse, qui arrive sur la note correspondant au mode
• une voix constante une quinte au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

On remarque que la première étape est un accord parfait de dominante à l’état fondamental.

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse, qui arrive sur la note correspondant au mode
• une voix conjointe montante arrivant une quinte au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

On remarque que la première étape est une septième de dominante à l’état fondamental.

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix conjointe montante arrivant une quinte au-dessus de la basse finale
• une voix conjointe descendante arrivant une tierce au-dessus de la basse finale

On peut considérer la première étape comme une septième de dominante sans fondamentale.

Si nous partons d’une cadence phrygienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse, qui arrive sur la note correspondant au mode
• une voix constante une quinte au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

Si nous partons d’une cadence phrygienne et que nous ajoutons :

• une voix conjointe montante arrivant une quinte au-dessus de la basse finale
• une voix conjointe descendante arrivant une tierce au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse
• une voix conjointe descendante arrivant une tierce au-dessus de la basse finale
• une voix constante une quinte au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse
• une voix conjointe montante arrivant une quinte au-dessus de la basse finale
• une voix conjointe descendante arrivant une tierce au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

Si nous partons d’une cadence ionienne et que nous ajoutons :

• une voix disjointe à la basse
• une voix conjointe montante arrivant une quinte au-dessus de la basse finale
• une voix conjointe descendante arrivant une tierce au-dessus de la basse finale
• une voix constante une quinte au-dessus de la basse finale

nous obtenons :

Cette section analyse les ornements dont la fonction est essentiellement harmonique.

Une pédale est une note qui reste obstinément constante, indépendamment des accords qui se succèdent sur les autres voix.

Une pédale est placée le plus souvent à la basse ou au soprano, plus rarement aux voix intermédiaires.

Exemple de pédale, ici à la basse :

Un retard est une note intégrée à un accord et qui se poursuit au-delà du changement d’accord, empiétant sur le début du règne de l’accord suivant.

Exemple de retard, ici au soprano :

Une anticipation est une note appartenant à un accord qui est entamée avant la fin du règne de l’accord précédent.

Exemple d’anticipation, ici au soprano :

Une appogiature est une note arbitraire jouée au début du règne d’un accord.

Cette section analyse les ornements dont la fonction est essentiellement mélodique.

Une note de passage est une note ornementale intermédiaire permettant de relier par mouvement conjoint deux notes disjointes appartenant à un même accord où à deux accords successifs.

Exemple, le si dans :

Autre exemple, avec deux notes de passage consécutives :

La broderie quitte une note de l’accord par mouvement conjoint et la retrouve juste après.

On distingue :

• la broderie supérieure, qui monte d’un degré avant de redescendre
• la broderie inférieure, qui descend d’un degré avant de remonter

Exemple de broderie supérieure :

Exemple de broderie inférieure :

Un gruppetto consiste à onduler en faisant entendre une note et ses voisines.

Exemple de grupetto supérieur autour de do :

La note d’origine peut entamer l’ornement :

Exemple de grupetto inférieur autour de do :

La note d’origine peut entamer l’ornement :

L’ échappée quitte une note de l’accord par mouvement conjoint puis évolue par mouvement disjoint vers une note du même accord ou de l’accord suivant.

Exemple, le la dans :

Un arpège consiste à jouer consécutivement une partie ou la totalité des notes de l’accord en cours. Chaque note peut être répétée, à l’unisson où à l’octave près.

Les arpèges d’accords à base de tierces sont très utilisés dans la construction de voix accompagnatrices d’une mélodie principale.

Les arpèges d’accords à base de quintes s’apparentent aux modes pentaphoniques ou tétraphoniques. Ils sont donc très utilisés dans la construction de mélodies blues par exemple.

Un roulement consiste à répéter une même note. Exemple :

Un trémolo consiste à alterner deux notes. Exemple :

Un trille consiste à alterner deux notes séparées par un intervalle de seconde. Exemple :

Un accord pédale est un accord maintenu constant sur une partie des voix pendant que d’autres accords se succèdent sur les autres voix.

Un exemple d’accord-pédale est celui où un même accord est arpégé inlassablement sur une des voix.

Un accord broderie est un accord dont au moins une des notes effectue une broderie par rapport aux notes des accords environnant disposées sur la même voix.

Le second renversement d’un accord de trois notes peut servir d’accord de broderie. En effet, il est proche d’un accord dont la fondamentale est située une quinte plus haut. On le fait donc souvent suivre et/ou précéder par cet accord. On observe alors les intervalles suivant, par rapport à la basse :

• tierce —> quarte —> tierce
• quinte —> sixte —> quinte

Exemple de broderie d’une triade de fondamentale do :

Les accords de passage ont pour fonction de réaliser une transition fluide, principalement par mouvements conjoints, entre deux autres accords.

Exemple :

Lorsqu’on souhaite échanger deux notes d’un accord tout en opérant par mouvements conjoints, il est parfois nécessaire d’intercaler un accord de passage entre la disposition initiale et la disposition finale. À deux voix, on a par exemple :

Dans cet exemple, on échange le soprano et la basse :

Autre exemple, avec un accord de quatre notes comme point de départ :

Enfin, l’accord final peut aussi comporter quatre notes :

Il est possible d’enchaîner plusieurs accords de passage. On assiste alors généralement à la formation de portions de gammes diatoniques ou chromatiques sur une des voix.

Il arrive qu’un élément musical génère un effet inhabituel, voire étrange.

Lorsqu’on est confronté à une telle disposition, il existe alors trois possibilités :

1. l’éviter complètement
2. l’appliquer malgré tout, car elle correspond à l’effet désiré
3. utiliser un camouflage afin qu’elle reste discrète

Lorsqu’on souhaite qu’un lien entre deux objets musicaux proches soit masqué, on peut intercaler une note afin de produire un intervalle mélodique important, une quarte ou plus, avec au moins une des notes environnantes.

Utile pour masquer :

• les intervalles rapprochés
• les cadences d’intervalles directes ou parallèles
• etc

Un intervalle harmonique sera toujours plus discret s’il n’est pas plaqué. Il suffit pour cela de faire commencer une des deux notes avant l’autre.

On peut même aller plus loin et éviter de produire cet intervalle harmonique. On utilise alors une des techniques suivantes :

• attendre la fin de la première note avant de jouer la deuxième
• modifier la disposition de l’accord concerné
• intercaler une modification de la disposition de l’accord
  • échange
  • changement
• décaler une des deux notes à un autre moment du règne de l’accord

Les deux rythmes sont identiques. Exemple :

Un rythme est lent, l’autre est rapide. Exemple :

Les voix alternent rythmes rapides et lents, afin de laisser à chacune un « temps de parole ». Exemple :

Les deux rythmes sont décalés. Exemple :

Il s’agit de rythmes alternativement synchronisés et décalés. Exemples :

Le même en version fluide :

Ce sont des rythmes contrastés, décalés ou hybrides qui convergent l’un vers l’autre. Cette situation est très fréquente à l’approche des fins de phrase, où toutes les voix finissent par ralentir. Exemple :

Il est bien évident que chaque mélodie peut changer de rythme à tout instant, modifiant du même coup l’agencement rythmique de la polyphonie. Lorsqu’une superposition de rythmes fait entendre successivement différentes configurations, on parle de style fleuri.

L’ostinato est un motif qui se répète en boucle. On peut l’utiliser pour concentrer le support rythmique en une seule voix, ce qui libère les rythmes du reste de l’ensemble.

Considérons par exemple une carrure composée de quatre oscillations. Chaque oscillation est subdivisée en deux pulsations ternaires durant chacune une blanche pointée. Cette structure correspond au schéma :

On peut lui associer l’ostinato suivant :

Remarque : par son coté inlassable, constant dans un environnement variable, on peut voir un ostinato comme une sorte de pédale rythmique.

Un autre moyen de mettre en évidence la structure rythmique d’une oeuvre est d’ajouter des percussions. Les rythmes des voix préalables sont alors totalement libérés.

Un procédé élégant consiste à utiliser une syncope pour produire un retard harmonique.

La syncope d’harmonie est un accord entamé sur temps faible, ou partie faible de temps, et poursuivi sur temps fort, ou partie forte de temps.

UNe mélodie peut occuper un nombre de temps différent du nombre de temps par mesure. Si on la répète, elle va alors à chaque fois présenter une autre note au premier temps de la mesure.

Exemple avec une mesure à 3 temps et une mélodie do ré mi fa :