Eclats de vers : Musica 11 : Coda

La nomenclature médiévale provient d’une interprétation erronée des modes grecs. Il est donc important de faire la distinction entre :

• les modes de la Grèce antique d’une part
• la terminologie médiévale des modes naturels, encore utilisée aujourd’hui comme référence, d’autre part

Ces deux nomenclatures utilisent les mêmes noms pour désigner des ensembles de modes bien distincts.

La pensée musicale de la Grèce antique est basée sur :

• une suite de notes descendante
• le tétracorde, un ensemble de quatre notes qui se suivent dans une gamme

La combinaison de ces deux principes nous donne l’idée du tétracorde descendant, c’est-à-dire un tétracorde qui évolue de l’aigu vers le grave.

Une gamme se construit avec deux tétracordes descendants joints par une note commune. Par exemple, si nous partons de mi, nous obtenons :

Cette pensée mélodique descendante explique à la fois les similarités et les différences avec la théorie musicale actuelle :

• la première note du premier tétracorde est la note principale de la gamme, et correspond à la tonique.
• la première note du deuxième tétracorde, la mèse, est située une quinte plus bas et correspond à la sous-dominante
• la musique grecque s’appuie donc sur la dualité descendante tonique — sous-dominante, à comparer avec la dualité ascendante tonique — dominante de la musique tonale

Il existe quatre gammes fondamentales correspondant à quatre modes fondamentaux, que nous retrouvons dans le tableau suivant :

D’autres gammes peuvent être construites un tétracorde en-dessous (préfixe hypo) ou un tétracorde au-dessus (préfixe hyper) de ces modes fondamentaux. Trois nouveaux modes apparaissent alors :

Les autres modes ne sont que des synonymes des modes déjà obtenus :

• hypomixolydien = dorien
• hyperdorien = mixolydien
• hyperphrygien = hypodorien
• hyperlydien = hypophrygien
• hypermixolydien = hypolydien

Nous analysons la suite des intervalles séparant les notes au sein de chaque tétracorde.

Par exemple, si nous exprimons les intervalles en demi-tons, la structure interne du premier tétracorde du mode grec dorien s’écrit :

quant à celle du second :

En répétant le même raisonnement pour chaque mode, nous obtenons le tableau suivants :

On voit que les modes dorien, phrygien et lydien sont composés de deux tétracordes de même structure.

Les notes centrales du deuxième tétracorde peuvent être altérée vers la note principale, ce qui nous donne les genres :

• diatonique : aucune altération
• chromatique : la deuxième note est altérée
• enharmonique : les trois dernières notes sont contenues dans un demi-ton

Par exemple, on a :

• le dorien diatonique : mi ré do si la sol fa mi
• le dorien chromatique : mi ré do si la sol^b fa mi
• le dorien diatonique : mi ré do si la sol^bb (note entre fa et fa^b) mi

L’ode grecque est liée au théâtre, à la musique, à la poésie et à la danse. Elle contient un ou plusieurs cycles. Chaque cycle se composait de trois phases :

• strophe
  • chanté et dansé
  • se danse de droite à gauche
• antistrophe
  • même rythme que la strophe
  • chanté et dansé
  • se danse en sens inverse, de gauche à droite
• épode
  • chanté
  • rythme différent

Aujourd’hui, la quarte harmonique conserve un statut ambigu :

• elle est consonante dans n’importe quel intervalle ne faisant pas intervenir la basse
• elle demande une « résolution » dans l’accord de quarte et sixte, vers un accord parfait à l’état fondamental
  • la quarte harmonique avec la basse est alors suivie d’une tierce

Nous proposons dans cette section deux démonstrations et autres réflexions permettant de trancher définitivement la question.

Le caractère consonant ou dissonant d’un intervalle harmonique doit être une propriété intrinsèque de ce dernier, et ne peut dépendre de son environnement. Si on considère que la quarte harmonique entre le soprano et l’alto est consonante dans l’accord parfait à l’état fondamental :

on doit également la considérer comme consonante en l’absence des deux voix inférieures. L’alto joue alors le rôle de la basse, ce qui nous donne :

Considérons la série des six premières harmoniques naturelles, à laquelle on ajoute un redoublement d’octave :

Cette série est à la base de la classification des intervalles en consonants et dissonants. À ce stade, il faut être cohérent :

• soit on accepte que tous les intervalles de cette série sont consonants, et la quarte l’est aussi
• soit on accepte uniquement comme consonants les intervalles incluant la basse

Dans ce dernier cas, les intervalles consonants sont :

Tous les autres intervalles doivent alors être considérés comme dissonants, incluant :

• la quarte
• la tierce mineure
• les sixtes

ce qui est musicalement inconcevable. Pire encore, l’accord parfait mineur et les accords de sixte doivent alors être classés parmi les accords dissonants, ce qui est d’une aburdité monumentale. Arrêtons-nous là, la démonstration est faite.

Nous sommes donc amenés à revenir au choix le plus naturel, qui est de considérer tous les intervalles de la série :

comme consonants. Par conséquent, l’intervalle de quarte harmonique est toujours consonant.

Il est abusif de parler de résolution de l’accord de quarte et sixte vers l’accord parfait à l’état fondamental : il ne s’agit que d’un accord ornemental enchaîné avec l’accord stratégique qu’il ornemente.

Si la quarte est consonante, pourquoi utilise-t-on plutôt l’unisson, l’octave et la quinte pour les cadences d’intervalles ? Simplement parce que les consonances parfaites sont encore plus consonantes que la quarte. En fait, si on devait établir un ordre décroissant des consonances, on aurait :

Raison pour laquelle les cadences d’intervalles suivantes sont très utilisées :

• extérieure conjointe depuis la sixte vers l’octave
• intérieure conjointe depuis la tierce vers l’unisson