Eclats de vers : Musica 06 : Partition
Table des matières
1. Les consonances adoucissent les dissonances
1.1. Introduction
Pour atténuer l’effet d’une note dissonance, on peut s’arranger pour que cette note forme un intervalle consonant avec au moins une des autres notes de l’accord.
L’effet adoucissant est renforcé lorsqu’il fait intervenir une voix voisine ou la basse.
Par exemple, pour atténuer l’effet du fa, qui forme une dissonance de 7e mineure avec la fondamentale sol dans :
| S | : | fa |
| B | : | sol |
on peut ajouter un ré, qui est à la fois consonant avec le fa (formant une tierce) et avec le sol (formant une quinte) :
| S | : | fa |
| A | : | ré |
| B | : | sol |
1.2. Accord pédale
Considérons :
- un accord pédale P consonant sur une partie des voix
- un accord consonant A sur les autres voix
Si les notes de P ne forment que des consonances avec les notes de A, l’ensemble est consonant.
Si les notes de P forment au moins une dissonance avec les notes de A, l’ensemble produit un effet de dissonance modérée, grâce aux consonances internes de P et de A.
Le résultat dépendra bien entendu du rapport entre le nombre de consonances et le nombre de dissonances.
2. Dispositions des accords
2.1. Harmoniques naturelles
Nous avons déjà vu que les harmoniques naturelles pouvaient inspirer des dispositions intéressantes pour les accords parfaits
Il va de soi que ce principe peut être généralisé aux septièmes de domoinante ou à n’importe quel autre accord : s’inspirer des harmoniques naturelles est toujours une bonne idée.
2.2. Accords parfaits
2.2.1. État fondamental
L'état fondamental est le plus affirmé, il agit comme un pilier de la tonalité.
On double :
- le plus souvent la fondamentale ou une note tonale
- parfois la 3ce, en guise de variation
Si on souhaite supprimer une note :
- on évite de supprimer la fondamentale
- si on souhaite éviter l’ambiguité entre accord parfait majeur ou mineur
- on ne supprime pas la note de 3ce majeure ou mineure
- on supprime plutôt la 5te
- l’accord produira un effet de simplicité si on supprime la 3ce
- à réserver aux instants de convergence, comme en fin de phrase
⁂
L’accord parfait du degré 7 remplit généralement la même fonction tonale qu’une 7e de dominante sans fondamentale.
2.2.2. Premier renversement
Le premier renversement est moins appuyé que l’état fondamental.
On double en général une note tonale.
Si un degré fort est situé une tierce au-dessus de la fondamentale, la basse est généralement doublée et l’accord peut assurer la fonction tonale correspondante.
De part leur forte similitude, les accords de sixte peuvent aussi ornementer l’accord parfait à l’état fondamental situé une tierce plus haut. On compte en effet deux notes communes, et même trois avec la doublure. Exemples en do majeur :
| degrés | fonction | premier | état fondamental d’un accord |
|---|---|---|---|
| renversement | situé une tierce au-dessus | ||
| 2 & 4 | SD | fa la ré fa | fa la do fa |
| 6 & 1 | T | do mi la do | do mi sol do |
| 3 & 5 | D | sol si mi sol | sol si ré sol |
⁂
En mineur, l’accord de sus-tonique est soit :
- au premier renversement pour éviter la quinte diminuée avec la basse
- présenté avec un degré 2 abaissé pour produire un accord napolitain
- sous la forme d’un accord napolitain au premier renversement
2.2.3. Second renversement
Le second renversement sert souvent d’accord ornemental. On s’arrange alors pour que la basse fasse note commune avec les accords environnants, contrastant alors avec les mouvements mélodiques ornementaux des autres voix.
On double en général la basse, pour équilibrer les mouvements constants et variables. Dans un quatuor, on se retrouve alors avec deux voix constantes et deux voix variables.
Exemple de second renversement avec broderies au soprano et au ténor :
| S | : | si | do | si |
| A | : | sol | sol | sol |
| T | : | ré | mi | ré |
| B | : | sol | sol | sol |
Exemple de second renversement avec note de passage au ténor :
| S | : | sol | la | mi |
| A | : | do | do | do |
| T | : | mi | fa | sol |
| B | : | do | do | do |
Exemple avec une broderie au ténor et une note de passage au soprano :
| S | : | mi | ré | do |
| A | : | sol | sol | sol |
| T | : | do | si | do |
| B | : | do | ré | mi |
2.3. Septième de dominante
La note de 7e peut servir d’ornement harmonique ou mélodique.
Suppression :
- on évite de supprimer la 3ce, car c’est la sensible inférieure
- si on supprime la 7e, on se retrouve avec un accord parfait
- on supprime le plus souvent la fondamentale ou la 5te
2.3.1. Sans fondamentale
La septième de dominante sans fondamentale est au minimum au premier renversement, avec la 3ce à la basse.
Cette disposition est moins dissonante que l’accord complet, car l’intervalle de septième mineure n’est plus présent.
Le second renversement est préféré au premier, car il évite aussi les intervalles dissonants avec la basse, ce qui rend sa sonorité plus douce.
Par exemple, en do majeur, la septième de dominante sans fondamentale s’écrit :
(sol) si ré fa —> si ré fa
ce qui produit un intervalle de quinte diminuée entre la note de 7e fa et la basse. Par contre, au second renversement :
(sol) si ré fa —> ré fa si
on obtient des intervalles consonants avec la basse :
- basse — fa : tierce mineure
- basse — si : sixte majeure
L’intervalle dissonant du triton fa — si ne fait alors pas intervenir la basse.
Sous cette forme, l’accord de septième de dominante sans fondamentale est présent dans la cadence ionienne à trois voix.
2.4. Accords à base de quintes
Suppressions :
- on évite de supprimer les notes qui contiennent la tension
- 2de
- 4te
- etc
2.5. Renversements
Les accords renversés ont généralement un caractère tonal moins affirmé que leurs homologues à l’état fondamental. Cette remarque est d’autant plus vraie pour les accords de trois notes. Afin de ne pas rendre leur fonction tonale encore plus floue, on évite autant que possible de supprimer une note d’une triade renversée.
Par contre, les accords renversés de quatre notes ou plus, et en particulier la 7e et la 9e de dominante, peuvent s’employer sans fondamentale ou sans quinte.
3. Dynamique
3.1. Introduction
La dynamique musicale est basée sur l’alternance de tension et de détente, la détente servant de résolution à la tension initiale :
| tension | — | résolution |
Un objet musical est qualifié de :
- stable s’il ne cause aucune tension
- instable s’il provoque une tension
3.2. Attraction
La tension d’un objet musical instable est souvent due à une attraction vers un objet proche considéré comme plus stable. La résolution s’effectue alors lorsque l’objet instable répond à cette attraction en évoluant vers l’objet stable.
3.3. Consonance & dissonance
3.3.1. Intervalles harmoniques
Un intervalle harmonique :
- consonant est stable.
- dissonant est instable.
3.3.2. Accords
Un accord :
- consonant est stable.
- dissonant est instable.
3.3.3. Généralisation
Par analogie avec les intervalles harmoniques :
- un objet musical stable est qualifié de consonant
- un objet musical instable est qualifié de dissonant
Synonymes :
- un objet musical consonant est aussi appelé consonance
- un objet musical dissonant est aussi appelé dissonance
3.4. Préparation
Une tension peut être précédée d’une phase de préparation, phase qui permet d’introduire la future dissonance dans un contexte où elle est consonante. On a donc la structure générique :
| préparation | — | tension | — | résolution |
où la phase de préparation est optionnelle.
La dissonance qui passe par une phase de préparation est dite préparée.
Lorsque la phase de préparation est omise, on dit que la dissonance est attaquée.
3.5. Résolution
Lorsqu’une dissonance se résout indifféremment suivant plusieurs processus différents, on dit alors que sa résolution est libre.
Lorsqu’une dissonance se résout préférentiellement via un processus bien défini, correspondant à un effet de détente maximal, on dit alors que cette résolution est régulière ou ordinaire. On parle également de mouvement obligé.
Dans le cas où une dissonance censée adopter un mouvement obligé se résout autrement, on parle de résolution irrégulière ou exceptionnelle.
Enfin, lorsqu’une dissonance ne se résout pas, on peut conduire la musique vers une autre idée, ou vers une tension encore plus forte.
3.5.1. Absolue ou relative
La résolution absolue fait suivre un objet dissonant par un objet consonant.
La résolution relative fait suivre un objet consonant par un objet qui est encore plus consonant que le premier.
3.6. Cycle
On a le cycle générique :
(préparation) — tension — résolution — (préparation) — tension — résolution — ...
Remarquons que la phase de résolution peut servir de préparation à la tension suivante, formant ainsi le cycle :
(préparation) — tension — (résolution & préparation) — tension — (résolution & préparation) — ...
3.7. Nouveauté
Les phases dynamiques peuvent servir à introduire de la nouveauté dans le discours musical :
- nouveau thème
- modification du rythme
- entrée d’une voix
- changement de tonalité
- etc
La nouveauté est présentée comme :
- cause de la résolution
- elle apparaît alors pendant la phase de tension
- conséquence de la résolution
4. Dynamique mélodique
4.1. Sensibles
Une sensible induit une tension mélodique vers la note tonale la plus proche : tonique ou dominante. Les sensibles sont donc considérées comme des notes dissonantes.
Voici les résolutions attendues :
- la sensible inférieure se résout sur la tonique en montant d’un demi-ton
- la sensible supérieure se résout sur la tonique en descendant d’un demi-ton
- la sensible auxiliaire inférieure se résout sur la dominante en montant d’un demi-ton
- la sensible auxiliaire supérieure se résout sur la dominante en descendant d’un demi-ton
4.2. Continuité
Un intervalle conjoint ne suscite pas de tension.
Un intervalle disjoint entre deux notes x et y suscite une tension relative qui se résout en jouant les notes intermédiaires entre x et y.
4.3. Hauteur
Une note plus aiguë est relativement plus tendue qu’une note plus grave.
Une note plus grave est relativement plus détendue qu’une note plus aiguë.
4.3.1. Direction
Une mélodie qui monte vers l’aigu génère une tension relative.
Une mélodie qui descend vers le grave produit une détente relative.
4.3.2. Extrêmes
Une mélodie dont les pics (maxima locaux) montent vers l’aigu génère une tension relative.
Une mélodie dont les creux (minima locaux) descendent vers le grave produit une détente relative.
4.4. Accentuation
Une mélodie est généralement accentuée par :
- la durée : notes de durée plus longue
- tout ce qui tranche d’une pente rectigligne et continue
- saut : mouvement disjoint dans une mélodie majoritairement conjointe
- virage : changement de direction, de pente
- extrême : pic ou creux local
4.4.1. Notes essentielles
Les accents mélodiques sont généralement disposés sur des notes essentielles ou sur des ornements harmoniques.
4.4.2. Discontinuités
Il est rare d’observer un mouvement disjoint ne faisant intervenir aucune note de l’accord.
4.4.3. Indépendance
Les accents mélodiques des différentes voix de la polyphonie sont indépendants. On peut disposer ces accents à des instants différents sur chacune des voix, ceci afin de les mettre tour à tour en évidence. On peut aussi s’arranger pour que les accents mélodiques soient synchronisés afin de donner à l’ensemble un effet de convergence et d’apothéose très convaincant.
5. Dynamique des accords
5.1. Accords parfaits
Les accords parfaits sont consonants. Pour plus de détails, voir la section sur la consonance des accords parfaits.
5.2. Quinte diminuée
L’accord de quinte diminuée est dissonant, voir la section sur la consonance des accords parfaits.
5.3. Quinte augmentée
Les notes d’un accord de quinte augmentée forment des intervalles :
- d’unisson
- de tierce majeure
- de quinte augmentée
avec la fondamentale de l’accord. La quinte augmentée étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de quinte augmentée est dissonant.
5.4. Septième de dominante
Les accords de septième de dominante sont dissonants. Pour plus de détails, voir la section sur la dissonance de la septième de dominante.
5.5. Autres accords de quatre notes ou plus
Un accord de quatre notes ou plus contient au moins une note qui va former un intervalle harmonique de septième (mineure, majeure ou diminuée) avec la fondamentale. Tous ces accords sont donc dissonants.
5.6. Accords à base de quintes
Les accords à base de quintes contiennent au moins un intervalle dissonant : seconde, septième, neuvième, etc. Ce sont donc des accords dissonants.
5.7. Sensibles
La présence d’une sensible dans un accord provoque une tension qui pousse cet accord à se résoudre sur un autre accord.
Une sensible, ou une sensible auxiliaire :
- rend instable un accord qui ne comporte pourtant aucune dissonance constitutive
- augmente l’instabilité d’un accord dissonant
⁂
Les accords suivants contiennent une ou plusieurs tensions mélodiques :
- accords de dominante
- accords de dominante auxiliaire avec sensible(s) auxiliaire(s)
- accords napolitains
...
5.8. Tableau récapitulatif
| Stabilité | Accords |
|---|---|
| consonants | parfait majeur |
| parfait mineur | |
| équilibre dynamique | septième de dominante |
| dissonants | tous les autres |
La présence de sensible(s) rend l’accord dissonant ou augmente son instabilité.
6. Dynamique des dissonances
6.1. Note dissonante
Une note dissonante est une note qui provoque l’apparition d’une dissonance. Il peut s’agir :
- d’une note ornementale dissonante
- d’une note dissonante constitutive d’un accord dissonant
Chaque dissonance :
- peut être précédée d’une phase de préparation
- est suivie d’une phase de résolution
6.1.1. Ornement
Une note ornementale peut être :
- consonante
- l’accord en cours est consonant
- la note ornementale en fait parfie
- dissonante, sinon
- note essentielle dissonante
- note étrangère dissonante
6.1.2. Constitutive
Sans note de 7e, un accord de septième de dominante se réduit à un accord parfait et ne présente plus de dissonance. On considère donc que c’est la note de 7e qui est la note dissonante de l’accord.
Ce raisonnement nous permet de trouver la ou les notes responsables de la dissonance dans la plupart des accords dissonants. Le tableau suivant rassemble les principales notes dissonantes et leurs accords respectifs :
| Accord | Notes |
|---|---|
| dissonantes | |
| septième de dominante | 7e |
| neuvième de dominante majeure | 7e, 9e |
| neuvième de dominante mineure | 7e, 9e |
| septième majeure | 7e |
| septième mineure | 7e |
| septième harmonique | 7e |
| quinte augmentée | 5te aug |
| quinte diminuée | 5te dim |
| septième et quinte diminuée | 5te dim, 7e |
| septième diminuée | 5te dim, 7e dim |
Parfois, la présence d’une sensible gènère une tension, que l’accord soit dissonant ou non :
| Accord | Sensible(s) |
|---|---|
| accords de dominante auxiliaire | auxiliaires |
| napolitain | supérieure |
6.2. Préparation
La tension due à la dissonance peut être précédée d’un accord de préparation :
- qui contient les futures notes dissonantes, mais en tant que notes consonantes : on a alors préparation par intégration
- qui permet d’amener les notes dissonantes par mouvement conjoint variable, on a alors préparation conjointe
- qui permet d’amener les notes dissonantes par un ou plusieurs mouvements polyphoniques élégants, on a alors préparation polyphonique
Remarque : la préparation par intégration peut être considérée comme une préparation par mouvement conjoint constant.
6.3. Résolution
6.3.1. Introduction
La résolution d’une note dissonante dans l’accord suivant peut se réaliser suivant différents schémas :
- résolution par intégration : la note instable est inclue dans l’accord suivant comme note consonante
- résolution conjointe : la note instable réalise un mouvement conjoint variable vers une note consonante de l’accord suivant
- résolution polyphonique : les notes instables réalisent un ou plusieurs mouvements polyphoniques élégants vers des notes consonantes de l’accord suivant
6.3.2. Voix
Une dissonance se trouve habituellement sur la même voix que sa résolution.
On peut toutefois procéder à un échange de voix simultanée à une résolution ordinaire, produisant ainsi un effet inattendu.
6.3.3. Résolution irrégulière
En cas de résolution irrégulière, il est préférable de quitter la dissonance par mouvement conjoint.
6.4. Doublure
6.4.1. Introduction
Une dissonance est aisément détectable par l’oreille, et l’est encore plus si une note intervenant dans la préparation ou la résolution est doublée.
On privilégie donc les mouvements contraire et oblique dans les phases de préparation et de résolution d’une dissonance.
6.4.2. Préparation
Si une note de préparation est doublée, on quitte de préférence cette note et sa doublure par mouvement contraire ou oblique.
6.4.3. Dissonance
La dissonance et sa doublure sont de préférence :
- amenées par mouvement contraire ou oblique
- quittées par mouvement contraire
On évite généralement de doubler une dissonance, sauf effet particulier souhaité.
6.4.4. Résolution
Si la note de résolution est doublée, on amène de préférence cette note et sa doublure par mouvement contraire.
L’arrivée sur résolution par mouvement oblique est déconseillée.
6.5. Généralisation
Il arrive que l’on souhaite imiter le processus appliqué aux notes dissonantes, mais dans le cas d’une note consonante. Cette note peut alors être :
- précédée d’une phase de préparation (optionnel)
- suivie d’une phase de résolution
Ces deux phases peuvent se dérouler :
- par intégration dans l’accord concerné (mouvement constant)
- par mouvement conjoint variable
- par mouvement(s) polyphonique(s) élégant(s)
et sont donc en tout point similaires à la préparation et à la résolution de dissonance.
6.5.1. Ornements
Généralement, la définition d’un ornement demande que la note soit préparée et/ou résolue, qu’elle soit consonante ou dissonante.
7. Dynamique des enchaînements
7.1. Enchaînements forts & faibles
Les enchaînements d’accords tonalement proches sont appelés enchaînements forts.
Les enchaînements d’accords tonalement éloignés sont appelés enchaînements faibles.
Un enchaînement est donc :
- fort si les fondamentales procèdent par
- quinte
- seconde majeure
- faible si les fondamentales procèdent par
- tierce
7.2. Continuité
Les accords proches au niveau tonal supportent mieux les mouvements disjoints lors de leurs enchaînements. Exemples :
- couple tonal
- couple plagal
- voisins dans le cycle tonal
Les accords dont le lien tonal est plus lointain demanderont plus de mouvements conjoints pour assurer la liaison.
7.3. Quarte et sixte
L’accord de quarte et sixte est un accord consonant, mais il permet une résolution relative vers un accord encore plus stable, à savoir l’accord parfait à l’état fondamental :
- note de sixte —> note de quinte
- note de quarte —> note de tierce
Exemple de résolution d’une 4te & 6te de fondamentale fa :
| S | : | fa | mi |
| A | : | la | sol |
| B | : | do | do |
L’accord de 4te & 6te peut également être utilisé comme accord broderie.
7.4. Couple tonal
7.4.1. Introduction
La sensible inférieure évolue généralement vers la tonique. On généralise cette propriété en utilisant l’attraction produite par les intervalles de seconde mineure de la tonalité.
En do majeur et la mineur, avec les accords :
| Dominante | Tonique | |
|---|---|---|
| do majeur | sol si ré (fa) (la) | do mi sol |
| la mineur | mi sol si (ré) (fa) | la do mi |
nous avons :
| do majeur | la mineur | commentaire | |
|---|---|---|---|
| 3ce —> 1ale | si —> do | sol —> la | |
| sol# —> la | sensible inférieure | ||
| 5te —> 3ce | ré —> mi | si —> do | |
| ré —> mib | 3ce altérée | ||
| 7e —> 3ce | fa —> mi | ré —> do | |
| ré —> do# | 3ce picarde | ||
| 9e —> 5te | la —> sol | fa —> mi | |
| lab —> sol | 9e altérée |
L’emploi simultané des évolutions 5te —> 3ce et 7e —> 3ce produit une doublure de la 3ce de l’accord de tonique, ce qui n’est pas toujours souhaitable. Si on souhaite l’éviter, on peut :
- ne pas utiliser de note de 7e
- accord parfait de dominante
- dévier un des deux mouvements vers une autre note
- 5te —> 1ale
- 7e —> 5te
En termes de degrés de la gamme, on a :
| sensible inférieure | —> | tonique |
| sus-tonique | —> | médiante |
| sous-dominante | —> | médiante |
| sus-dominante | —> | dominante |
Exemple typique en do majeur, avec l’évolution 5te —> 3ce :
| S | : | la | sol |
| M | : | si | do |
| A | : | fa | sol |
| T | : | ré | mi |
| B | : | sol | do |
et avec l’évolution 7e —> 3ce :
| S | : | la | sol |
| M | : | si | do |
| A | : | fa | mi |
| T | : | ré | do |
| B | : | sol | do |
L’harmonie classique privilégie cette seconde solution.
7.4.2. Préparation
Exemple de préparation d’une note de 7e en do majeur :
| S | : | fa | fa | mi |
| A | : | la | si | do |
| T | : | do | ré | do |
| B | : | fa | sol | do |
7.4.3. Résolution irrégulière
On peut dévier la sensible inférieure de son mouvement attendu vers la tonique, et la rediriger vers la 5te de l’accord de tonique :
| S | : | si | sol |
| A | : | fa | mi |
| T | : | ré | do |
| B | : | sol | do |
La 9e de dominante peut se résoudre à l’intérieur d’un autre accord de dominante. Voici par exemple une résolution d’une 9e de dominante sans fondamentale vers une 7e de dominante complète, toujours en do majeur :
| S | : | la | sol |
| A | : | fa | fa |
| T | : | ré | ré |
| B | : | si | si |
7.5. Dominante auxiliaire
Les accords de dominante auxiliaire peuvent subir des altérations qui les rapprochent des notes tonales. Ces notes altérées se résolvent alors naturellement sur les degrés correspondant :
| Résolution | do majeur | la mineur |
|---|---|---|
| vers dominante | fa# —> sol | ré# —> mi |
| lab —> sol | fa —> mi | |
| vers tonique | si —> do | sol# —> la |
| réb —> do | sib —> la |
7.6. Septièmes d’espèces
Les septièmes d’espèces sont utilisées pour renforcer la résolution vers l’accord suivant.
Le choix le plus évident consiste à imiter le couple tonal en enchaînant avec un accord situé une quinte plus bas.
Dans cet exemple, qui enchaine un accord de la avec un accord de ré, on voit que la 7e, le sol, se résout en descendant vers le fa de l’accord suivant :
| S | : | sol | fa |
| A | : | mi | ré |
| T | : | do | ré |
| B | : | la | ré |
On note aussi que la 3ce du premier accord (le do au ténor) évolue vers la fondamentale du deuxième accord (le ré).
Exemple avec un accord de préparation contenant la 7e :
| S | : | sol | sol | fa |
| A | : | mi | mi | ré |
| T | : | si | do | ré |
| B | : | sol | la | ré |
7.7. Accords à base de quintes
Un accord à base de quintes peut se transformer en accord parfait sans 3ce, avec doublure de la fondamentale :
| S | : | la | la |
| A | : | mi | mi |
| B | : | si | la |
Il peut aussi devenir un accord parfait au premier renversement :
| S | : | la | la |
| A | : | mi | mi |
| B | : | si | do |
Il peut aussi se transformer en accord parfait au second renversement :
| S | : | la | sol |
| A | : | mi | mi |
| B | : | si | si |
Il peut aussi devenir un accord parfait sans 3ce au second renversement :
| S | : | la | si |
| A | : | mi | mi |
| B | : | si | si |
Enfin, il peut évoluer vers un accord de 7e incomplet :
| S | : | fa | fa |
| A | : | do | si |
| B | : | sol | sol |
8. Dynamique des ornements
8.1. Accentuation
Les ornements harmoniques sont généralement placés sur temps fort ou partie forte de temps.
Les ornements mélodiques sont généralement placés sur temps faible ou partie faible de temps.
8.2. Pédale
Lorsqu’une pédale est présente, elle est en général alternativement dissonante et consonante par rapport aux accords qui se succèdent sur les autres voix.
Une pédale est souvent préparée en s’intégrant à un premier accord et en perdurant après sa disparition. Le dernier accord qui se superpose à une pédale lui est en général également consonant.
Autrement dit, une pédale est généralement préparée et résolue par intégration.
8.3. Retard
8.3.1. Préparation
Par définition, un retard est préparé par intégration. Idéalement, la durée de la préparation est au moins égale à la durée du retard.
8.3.2. Phase active
Pour ne pas gâcher l’effet de surprise, on préfère ne pas faire entendre simultanément le retard et sa résolution, sauf si une des conditions suivantes est satisfaite :
- la résolution est placée sous le retard
- par exemple, si la résolution est placée à la basse
- la résolution est discrète, voir les techniques de camouflage
- on peut placer retard & résolution dans une disposition élégante
Le retard est généralement sur un temps plus accentué que sa résolution :
| Retard | Résolution |
|---|---|
| temps fort | temps médian |
| temps fort | temps faible |
| temps médian | temps faible |
8.3.3. Résolution
Un retard dissonant se résout généralement en évoluant par mouvement conjoint variable vers une note du nouvel accord. Suivant le sens du mouvement, on distingue :
- le retard supérieur qui se résout en descendant
- c’est le plus courant, car l’effet de descente mélodique accentue la détente harmonique
- le retard inférieur qui se résout en montant
Par exemple, dans l’enchaînement suivant, le ré au soprano est un retard supérieur qui se résout en descendant vers le do :
| S | : | ré | ré | do |
| A | : | sol | mi | mi |
| T | : | sol | sol | sol |
| B | : | si | do | do |
Autre exemple où le fa est un retard inférieur qui se résout en montant vers le sol :
| S | : | fa | fa | sol |
| A | : | do | si | si |
| T | : | la | ré | ré |
| B | : | fa | sol | sol |
8.4. Anticipation
Une anticipation dissonante se résout par intégration dans l’accord suivant.
Par exemple, dans l’enchaînement suivant, le mi au soprano est une ancicipation :
| S | : | fa | mi | mi |
| A | : | la | la | sol |
| B | : | ré | ré | do |
8.5. Appogiature
Par définition, l’appogiature est attaquée.
Une appogiature dissonante se résout le plus souvent par mouvement conjoint variable.
9. Dynamique du rythme
9.1. Introduction
Le rythmes les plus stables sont les rythmes réguliers :
- rapides, avec au moins une note par temps
- lents, avec de longues notes continues
Tous les autres rythmes correspondent à des tensions qui peuvent se résoudre sur l’une ou l’autre de ces configurations. Il va de soi que les rythmes lents sont plutôt réservés à la fin d’une phrase et les rythmes rapides au coeur d’un mouvement.
9.2. Accentuation
Un temps fort peut être accentué par :
- une intensité plus forte de la note qui l’entame
- un accent mélodique
9.3. Mesures
Une mesure irrégulière constitue une tension par rapport à une mesure régulière proche.
9.4. Fluidité
Un rythme sec produit une tension par rapport à un rythme fluide qui lui est proche. Par exemple, la suite :
| C cs C | cs N N |
produira une tension puis une détente, et la suite :
| C cs N | C cs N | ... |
un cycle de tension et de détente.
9.5. Syncopes
Le schéma générique d’une syncope applique la structure générique de tension et résolution. En voici un exemple :
- préparation : rythme régulier, à raison d’une note par temps
- tension : on gomme la première note de la mesure suivante en la remplaçant par la prolongation de la note précédente
- résolution : la mélodie reprend le rythme régulier précédent, à raison d’une note par temps
Toutes les variations partant de ce cas d’école sont bien entendu possibles. La phase de préparation est bien entendu optionnelle.
Voici des exemples de réalisation où la mesure compte deux temps d’une noire chacun :
| Préparation | Tension | Résolution | |
|---|---|---|---|
| syncope | N N | N N‿N N | N N |
| syncopé | N N | N N‿N N‿N N | N N |
9.5.1. Contraste
Il arrive souvent qu’on mette en relief une syncope en introduisant un contraste entre la voix syncopée et une voix sans syncope qui assure la régularité rythmique. Dans ce cas, la tension découle naturellement du contraste.
9.6. Contretemps
On peut considérer qu’une syncope est un rythme fluide et que le contretemps est le rythme sec associé. Par conséquent, le contretemps offre une tension rythmique encore plus importante que celle de la syncope. On peut imaginer un prototype de tension — relaxation :
- rythme régulier de préparation, une note par temps
- tension : syncope
- tension accrue : contretemps associé
- légère détente : retour à la syncope
- détente finale : retour au rythme régulier
chaque étape étant optionnelle.
10. Boucles d’accords
10.1. Introduction
Les boucles d’accords sont des cycles d’accords qui ne respectent pas toujours la progression d’un cycle tonal ou plagal.
Ils sont beaucoup utilisés en musique pop.
10.2. Boucle de quatre accords
Inspiré de la théorie de Philip Tagg.
- pôle principal
- généralisation de la tonique
- sortant
- prépare l’installation du pôle secondaire
- pôle secondaire
- généralisation de la dominante
- rentrant
- prépare l’installation du pôle principal
- retour au pôle principal
10.3. Environnement
Inspiré de My Brand New Take On Four Chords Loop, by 12tone.
Les enchaînements forts ou faibles entre un accord et ses voisins nous donnent quatre configurations possibles :
| Catégorie | Enchaînement avec | |
|---|---|---|
| d’accord | accord précédent | accord suivant |
| isolé | faible | faible |
| continuation | fort | fort |
| départ | faible | fort |
| destination | fort | faible |
Un accord :
- isolé sert de pause temporaire
- de départ entame une série d’accord qui mène à une destination
- de continuation prolonge une série entamée
- de destination termine une série d’accord par une pause
11. Stratification
11.1. Musique tonale
Lorsqu’une polyphonie est basée à chaque instant sur une unique tonalité, on parle de musique tonale. Il existe donc à tout moment un unique ton et un unique mode de référence.
La gamme de référence peut par contre varier au cours de la pièce, on parle alors de modulation.
La musique tonale est de loin le style musical le plus répandu.
Remarque : j’englobe dans ce style la musique pré-tonale qui répond au même critère, à savoir une seule gamme de référence à un instant donné. La musique antique, médiévale, et de la renaissance sont donc inclues, même si la formalisation de l’accord est plus récente.
11.2. Polytonalité
Lorsqu’une polyphonie est constituée à chaque instant d’une série de groupes de voix où chaque groupe possède sa propre tonalité, distincte de celles des autres groupes, on parle de musique polytonale.
Chaque groupe possède donc à tout instant son propre ton et son propre mode. Les groupes et les gammes sont bien entendu libres d’évoluer au fil du temps.
Par exemple, dans un quatuor, le soprano et l’alto peuvent être en do majeur tandis que le ténor et la basse sont basées sur une tonique mi et un mode oriental. Plus tard, le soprano et le ténor peuvent être en la mineur tandis que l’alto et la basse peuvent être en ré dorien.
11.3. Polyharmonie
Une polyharmonie se produit lorsque chaque groupe de voix joue à un instant donné un accord distinct de ceux des autres groupes.
11.4. Polyrythmie
Jusqu’à présent, nous avons considéré que la structure rythmique est identique sur toutes les voix de la polyphonie. Il est cependant possible de superposer des pyramides rythmiques de structures différentes. On parle alors de polymétrie ou de rythmes polymétriques.
11.4.0.1. Rythmes hémiolés
Les rythmes hémiolés sont constitués de deux rythmes en relation d’hémiole. Ils constituent donc un cas particulier de polymétrie.
La structure des pulsations et oscillations se présente alors comme suit :
| V | : | § | χ | ¶ | χ | ¶ | χ |
| W | : | § | χ | χ | ¶ | χ | χ |