Eclats de vers : Musica 06 : Partition

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Table des matières

1 Accords classés

1.1 Introduction

Les accords classés sont des accords naturellement engendrés par les gammes lorsqu’on y superpose des tierces.

1.1.1 Nomenclature

Une septième de dominante est un accord de quatre notes dont la fondamentale est placée sur la dominante.

Une septième d’espèce est un accord de quatre notes dont la fondamentale n’est pas placée sur la dominante.

On utilise les abréviations suivantes :

Accord Abréviation
septième de dominante 7e D
septième d’espèce 7e E

1.2 Tonique

Les accords de tonique les plus utilisés sont des accords parfaits majeur ou mineur. On rencontre aussi des septièmes d’espèce, comme dans ces exemples :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
septième majeure 7e M do majeur do mi sol si
septième mineure 7e m la mineur la do mi sol
septième harmonique 7e h la mineur harmonique la do mi sol#

et plus rarement des accords de 5, 6 ou 7 notes.

1.2.1 Quinte augmentée

Si nous supprimons la fondamentale de l’accord de septième harmonique, nous obtenons un accord dit de quinte augmentée :

Accords Abréviations Exemples
quinte augmentée 5te aug do mi sol#

1.3 Dominante

1.3.1 Introduction

Les accords de dominante sont très importants, de par leur fonction tonale dynamique et parce qu’ils sont naturellement attirés par un accord de tonique.

1.3.2 Triades

En empilant deux tierces, on obtient un accord parfait majeur, que ce soit en mode majeur ou mineur harmonique :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
parfait majeur M do majeur sol si ré
parfait majeur M la mineur harmonique mi sol# si

1.3.3 Septième

En empilant trois tierces, on obtient l’accord de septième de dominante, dont la structure est identique en majeur et en mineur harmonique :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
septième de dominante 7e D do majeur sol si ré fa
septième de dominante 7e D la mineur harmonique mi sol# si ré

Dans les deux cas :

  • la première tierce est majeure
  • les deux tierces suivantes sont mineures

Avec les accords parfaits majeur et mineur, la septième de dominante figure parmi les accords les plus importants de l’harmonie tonale.

1.3.3.1 Quinte diminuée

Lorsqu’on prive un accord de dominante de sa fondamentale, on obtient un accord de quinte diminuée :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
quinte diminuée 5te dim do majeur si ré fa
quinte diminuée 5te dim la mineur harmonique sol# si ré

1.3.4 Neuvième

En empilant quatre tierces, on obtient la neuvième de dominante, majeure ou mineure suivant le mode :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
neuvième de dominante majeure 9e D M do majeur sol si ré fa la
neuvième de dominante mineure 9e D m la mineur harmonique mi sol# si ré fa
1.3.4.1 Septième et quinte diminuée

Lorsqu’on prive une neuvième de dominante majeure de sa fondamentale, on obtient un accord de septième et quinte diminuée :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
septième et quinte diminuée 7e & 5te dim do majeur si ré fa la
1.3.4.2 Septième diminuée

Lorsqu’on prive une neuvième de dominante mineure de sa fondamentale, on obtient un accord de septième diminuée :

Accords Abréviations Exemples  
    Gammes Accords
septième diminuée 7e dim la mineur harmonique sol# si ré fa

1.4 Sous-dominante

Les accords de sous-dominante sont similaires aux accords de tonique : accords parfaits et septièmes majeures ou mineures. Exemples :

Accords Exemples  
  Gammes Accords
7e M do majeur fa la do mi
7e m la mineur ré fa la do

1.5 Dominante auxiliaire

1.5.1 Introduction

Les accords de dominante auxiliaire sont similaires aux accords de dominante, si ce n’est qu’ils sont construits sur le degré 2 de la gamme. Afin de renforcer le rôle de ces accords, il est possible de les altérer en faisant comme si la dominante de la gamme courante devenait la tonique. On utilise les abréviations :

Accords Abréviations
triade de dominante auxiliaire 3ade Daux
septième de dominante auxiliaire 7e Daux
neuvième de dominante auxiliaire 9e Daux

1.5.2 Majeur

Nous prenons comme illustration la gamme de do majeur. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :

do ré mi fa sol la si do —> sol la si do ré mi fa# sol

L’altération haussière du fa# (degré 4 par rapport à la tonique do) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante sol.

On peut également altérer le la (degré 6 par rapport à la tonique do) vers le bas afin de le transformer en sensible auxiliaire supérieure. Nous avons alors la gamme :

sol lab si do ré mi fa# sol

Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :

Sensibles auxiliaires Accords Exemples en do majeur
aucune 3ade Daux ré fa la
  7e Daux ré fa la do
  9e Daux ré fa la do mi
inférieure 3ade Daux ré fa# la
  7e Daux ré fa# la do
  9e Daux ré fa# la do mi
inférieure & supérieure 3ade Daux ré fa# lab
  7e Daux ré fa# lab do
  9e Daux ré fa# lab do mi

1.5.3 Mineur harmonique

Nous prenons comme illustration la gamme de la mineur harmonique. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :

la si do ré mi fa sol# la —> mi fa# sol la si do ré# mi

L’altération haussière du # (degré 4 par rapport à la tonique la) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante mi.

Si on supprime l’altération haussière du fa# (degré 6 par rapport à la tonique la), on transforme ce degré en sensible auxiliaire supérieure de la dominante mi. Nous obtenons alors la gamme :

mi fa sol la si do ré# mi

Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :

Sensibles auxiliaires Accords Exemples en la mineur harmonique
supérieure 2ade Daux si ré fa
  7e Daux si ré fa la
  9e Daux si ré fa la do
inférieure 3ade Daux si ré# fa#
  7e Daux si ré# fa# la
  9e Daux si ré# fa# la do
inférieure & supérieure 3ade Daux si ré# fa
  7e Daux si ré# fa la
  9e Daux si ré# fa la do

Remarquons en passant que la triade de dominante auxiliaire non altérée est un accord de quinte diminuée.

1.5.4 Sans fondamentale

Tout comme les accords de dominante, les accords de dominante auxiliaire sont parfois présentés sans leur fondamentale. On obtient alors des accords qui semblent être du degré 4, les fonctions de dominante auxiliaire et de sous-dominante se voyant ainsi intimement liées.

Exemple en do majeur :

Sensibles auxiliaires Accords Exemples en do majeur
aucune 7e Daux fa la do
  9e Daux fa la do mi
inférieure 7e Daux fa# la do
  9e Daux fa# la do mi
inférieure & supérieure 7e Daux fa# lab do
  9e Daux fa# lab do mi

Exemple en la mineur harmonique :

Sensibles auxiliaires Accords Exemples en la mineur harmonique
supérieure 7e Daux ré fa la
  9e Daux ré fa la do
inférieure 7e Daux # fa# la
  9e Daux # fa# la do
inférieure & supérieure 7e Daux # fa la
  9e Daux # fa la do

1.5.5 Sixtes augmentées

1.5.5.1 Introduction

Les accords de sixte augmentée sont des accords de dominante auxiliaire renversés. Ils sont altérés de sorte qu’ils présentent un intervalle caractéristique de sixte augmentée, d’où leur nom.

1.5.5.2 Sixte française

La sixte française est une septième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est présentée sous la forme d’un second renversement.

En do majeur, nous avons le second renversement :

ré fa# lab do —> lab do ré fa#

En la mineur, nous avons le second renversement :

si ré# fa la —> fa la si ré#
1.5.5.3 Sixte italienne

La sixte italienne est une septième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est privée de sa fondamentale et présentée sous la forme d’un second renversement. Attention, rappelez-vous que le nombre de renversements est calculé par rapport à la fondamentale, même si celle-ci est supprimée.

En do majeur, nous avons le second renversement :

(ré) fa# lab do —> lab do (ré) fa#

ce qui nous donne finalement :

lab do fa#

En la mineur harmonique, nous avons le second renversement :

(si) ré# fa la —> fa la (si) ré#

ce qui nous donne finalement :

fa la ré#

1.5.5.4 Sixte allemande

La sixte allemande est une neuvième de dominante auxiliaire avec double sensible auxiliaire. Elle est privée de sa fondamentale et présentée sous la forme d’un second renversement. Attention, rappelez-vous que le nombre de renversements est calculé par rapport à la fondamentale, même si celle-ci est supprimée.

En la mineur harmonique, nous avons le second renversement :

(si) ré# fa la do —> fa la do (si) ré#

ce qui nous donne finalement :

fa la do ré#

L’accord altéré de do majeur respectant les mêmes écarts s’écrit :

lab do mib fa#

1.6 Emprunts

1.6.1 Introduction

Un emprunt est un accord provenant d’une autre gamme (tonique et/ou mode) que l’on insère dans la gamme courante.

1.6.2 Majeur <——> Mineur

On peut placer des accords caractéristiques du mineur (quintes augmentées, septièmes diminuées, …) dans des gammes majeures, ou l’inverse.

1.6.3 Tierces picardes

Une tierce picarde est un accord parfait majeur intégré à un autre mode. On la rencontre souvent sur les degrés 1, 5, ou 4 du mode mineur : la tierce de l’accord y est rendue majeure par une altération haussière. Voici des exemples en la mineur :

Degrés Exemples
1 la do# mi
4 ré fa# la
5 mi sol# si

1.6.4 Napolitain

En gamme de mi napolitain, l’accord de dominante auxiliaire non altéré :

fa la do

est un accord parfait majeur situé un demi-ton au-dessus de la tonique mi. Par extension, on appelle accord napolitain tout accord défini par les mêmes propriétés, et ce quels que soient le mode et la tonique. Voici ce que cela donne en majeur et en mineur :

do majeur la mineur
b fa lab sib ré fa

Lorsque cet accord est présenté sous la forme de premier renversement, il est appelé sixte napolitaine :

do majeur la mineur
fa labb ré fa sib

Afin de former un accord similaire à une 7e de dominante, on peut ajouter une note de 7e mineure à l’accord napolitain :

do majeur la mineur
b fa lab dob sib ré fa lab

Ces derniers accords sont aussi appelés substitution au triton, ou substitution tritonique à cause de l’intervalle de triton qui lie la dominante auxiliaire altérée vers le bas avec la dominante.

1.7 Modes composites

Un mode composite associe à chaque degré une liste d’accords qui lui sont caractéristiques. Voici un exemple de mode composite proche du la mineur :

Degrés Accords Exemples
1 parfait mineur la do mi
  parfait majeur la do# mi
2 7e Daux si ré fa la
    si ré# fa la
  napolitains sib ré fa
    sib ré fa lab
3 quinte augmentée do mi sol#
4 parfait mineur ré fa la
  parfait majeur ré fa# la
5 septième de dominante mi sol# si ré
  neuvième de dominante mi sol# si ré fa
6 parfait majeur fa la do
  quinte diminuée fa# la do
7 quinte diminuée sol# si ré
  septième diminuée sol# si ré fa
  septième et quinte diminuée sol# si ré fa#

Cette variété d’accords implique qu’une partie ou la totalité des notes de la gamme peut être altérée vers le haut ou vers le bas en fonction du contexte.

2 Accords à base de quintes

2.1 Triades

Si on superpose deux quintes, on obtient une triade que nous décidons de nommer accord de double quinte :

Accords Exemples
double quinte do sol ré

En permutant les notes afin de les rapprocher, nous obtenons d’autres dispositions de cet accord :

Accords Exemples
double quarte ré sol do
quarte et quinte sol do ré
seconde et quinte do ré sol

Ces accords sont nommés, suivant les cas :

  • d’après les intervalles entre les notes consécutives
  • d’après les intervalles qui séparent les notes de la basse

Synonymes courants :

  • l’accord de quarte et quinte se nomme aussi accord de quarte suspendue.
  • l’accord de seconde et quinte se nomme aussi accord de seconde suspendue.

2.2 Tétrades

Les accords de quatre notes sont construits en superposant trois quintes. Voici quelques dispositions possibles de ces accords :

Accords Exemples
triple quinte do sol ré la
triple quarte la ré sol do
2de, 4te & 5te sol la do ré
4te, 5te & 9e sol do ré la

Ces dispositions d’accords ressemblent aux modes tétraphoniques, construits eux aussi en utilisant le cycle des quintes. En fait, jouer une de ces dispositions revient à construire localement un mode tétraphonique.

2.3 Pentades

Les accords de cinq notes sont construits en superposant quatre quintes. Voici quelques dispositions possibles :

Accords Exemples
quadruple quinte do sol ré la mi
quadruple quarte mi la ré sol do
3ce, 4te, 5te & 7e la do ré mi sol
2de, 4te, 5te & 6te sol la do ré mi
4te, 5te, 6te & 9e sol do ré mi la

Ces dispositions d’accords ressemblent aux modes pentaphoniques, construits eux aussi en utilisant le cycle des quintes. En fait, jouer une de ces dispositions revient à construire localement un mode pentaphonique.

3 Dynamique

3.1 Introduction

La dynamique musicale est basée sur l’alternance de tension et de détente, la détente servant de résolution à la tension initiale :

tension résolution

Un objet musical est qualifié de :

  • stable s’il ne cause aucune tension
  • instable s’il provoque une tension

3.2 Attraction

La tension d’un objet musical instable est souvent due à l’ attraction vers un objet proche considéré comme plus stable. La résolution s’effectue alors lorsque l’objet instable répond à cette attraction en évoluant vers l’objet stable.

3.3 Consonance & dissonance

3.3.1 Intervalles harmoniques

Un intervalle harmonique :

  • consonant est stable.
  • dissonant est instable.

3.3.2 Accords

Un accord :

  • consonant est stable.
  • dissonant est instable.

3.3.3 Généralisation

Par analogie avec les intervalles harmoniques :

  • un objet musical stable est qualifié de consonant
  • un objet musical instable est qualifié de dissonant

Synonymes :

  • un objet musical consonant est aussi appelé consonance
  • un objet musical dissonant est aussi appelé dissonance

3.4 Préparation

Une tension peut être précédée d’une phase de préparation, phase qui permet d’introduire la future dissonance dans un contexte où elle est consonante. On a donc la structure générique :

préparation tension résolution

où la phase de préparation est optionnelle.

La dissonance qui passe par une phase de préparation est dite préparée.

Lorsque la phase de préparation est omise, on dit que la dissonance est attaquée.

3.5 Résolution

Lorsqu’une dissonance se résout indifféremment suivant plusieurs processus différents, on dit alors que sa résolution est libre.

Lorsqu’une dissonance se résout préférentiellement via un processus bien défini, correspondant à un effet de détente maximal, on dit alors que cette résolution est régulière ou ordinaire. On parle également de mouvement obligé.

Dans le cas où une dissonance censée adopter un mouvement obligé se résout autrement, on parle de résolution irrégulière ou exceptionnelle.

Enfin, lorsqu’une dissonance ne se résout pas, on peut conduire la musique vers une autre idée, ou vers une tension encore plus forte.

3.5.1 Absolue ou relative

La résolution absolue fait suivre un objet dissonant par un objet consonant.

La résolution relative fait suivre un objet consonant par un objet qui est encore plus consonant que le premier.

3.6 Cycle

On a le cycle générique :

(préparation) — tension — résolution — (préparation) — tension — résolution — ...

Remarquons que la phase de résolution peut servir de préparation à la tension suivante, formant ainsi le cycle :

(préparation) — tension — (résolution & préparation) — tension — (résolution & préparation) — ...

3.7 Nouveauté

Les phases dynamiques peuvent servir à introduire de la nouveauté dans le discours musical :

  • nouveau thème
  • modification du rythme
  • entrée d’une voix
  • changement de tonalité
  • etc

La nouveauté est présentée comme :

  • cause de la résolution
    • elle apparaît alors pendant la phase de tension
  • conséquence de la résolution

4 Dynamique mélodique

4.1 Sensibles

Une sensible induit une tension mélodique vers la note tonale la plus proche : tonique ou dominante. Les sensibles sont donc considérées comme des notes dissonantes.

Voici les résolutions attendues :

  • la sensible inférieure se résout sur la tonique en montant d’un demi-ton
  • la sensible supérieure se résout sur la tonique en descendant d’un demi-ton
  • la sensible auxiliaire inférieure se résout sur la dominante en montant d’un demi-ton
  • la sensible auxiliaire supérieure se résout sur la dominante en descendant d’un demi-ton

4.2 Hauteur

Une note plus aiguë est plus tendue qu’une note plus grave.

Une note plus grave est plus détendue qu’une note plus aiguë.

4.3 Continuité

Un intervalle conjoint ne suscite pas de tension.

Un intervalle disjoint entre deux notes x et y suscite une tension qui se résout en jouant les notes intermédiaires entre x et y.

4.4 Direction

Une mélodie qui monte vers l’aigu génère une tension.

Une mélodie qui descend vers le grave produit une détente.

4.5 Extrêmes

Une mélodie dont les pics (maxima locaux) montent vers l’aigu génère une tension.

Une mélodie dont les creux (minima locaux) descendent vers le grave produit une détente.

4.6 Accentuation

Une mélodie est généralement accentuée par :

  • la durée : notes de durée plus longue
  • des sauts : mouvements disjoints dans une mélodie majoritairement conjointe
  • des virages : changements de direction, de pente
  • des extrêmes : pics ou creux locaux

4.6.1 Notes essentielles

Les accents mélodiques sont généralement disposés sur des notes essentielles ou sur des ornements harmoniques.

4.6.2 Discontinuités

Il est rare d’observer un mouvement disjoint ne faisant intervenir aucune note de l’accord.

4.6.3 Indépendance

Les accents mélodiques des différentes voix de la polyphonie sont indépendants. La plupart du temps, on s’arrange pour que ces accents apparaissent à des instants différents sur chacune des voix, ceci afin de les mettre tour à tour en évidence.

Il arrive toutefois que les accents mélodiques soient synchronisés afin de donner à l’ensemble un effet de convergence et d’apothéose très convaincant.

5 Dynamique des accords

5.1 Accords parfaits

Les accords parfaits sont consonants. Pour plus de détails, voir la section sur la consonance des accords parfaits.

5.2 Autres triades

Les notes d’un accord de quinte augmentée forment des intervalles :

  • d’unisson
  • de tierce majeure
  • de quinte augmentée

avec la fondamentale de l’accord. La quinte augmentée étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de quinte augmentée est dissonant.

Les notes d’un accord de quinte diminuée forment des intervalles :

  • d’unisson
  • de tierce majeure
  • de quinte diminuée

avec la fondamentale de l’accord. La quinte diminuée étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de quinte diminuée est dissonant.

5.3 Septième de dominante

Les notes d’un accord de septième de dominante forment des intervalles :

  • d’unisson
  • de tierce majeure
  • de quinte
  • de septième mineure

avec la fondamentale de l’accord. La septième mineure étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de septième de dominante est également dissonant.

5.3.1 Harmoniques naturelles

Considérons le début d’une série d’harmoniques naturelles de fondamentale sol :

Notes : sol sol sol si fa sol la si do# ...
Numéros : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ...

Si nous nous arrêtons à la note 7, nous avons :

sol   sol   ré   sol   si   ré   fa

Hors doublures, nous obtenons un ensemble de quatre notes :

sol   si   ré   fa

L’accord de septième de dominante se trouve donc dans une situation paradoxale. Comme tous les accords de quatres notes à base de tierces, sa note de septième forme une dissonance avec sa fondamentale. D’un autre coté, nous voyons apparaître un accord de septième de dominante parmi les premières harmoniques naturelles. Cet accord figure donc parmi les plus équilibrés des accords dissonants. Il y a donc là une forme d’ équilibre dynamique, ce qui explique son rôle important.

5.4 Autres accords de quatre notes ou plus

Un accord de quatre notes ou plus contient au moins une note qui va former un intervalle harmonique de septième (mineure, majeure ou diminuée) avec la fondamentale. Tous ces accords sont donc dissonants.

5.5 Accords à base de quintes

Les accords à base de quintes contiennent au moins un intervalle dissonant : seconde, septième, neuvième, etc. Ce sont donc des accords dissonants.

5.6 Sensibles

La présence d’une sensible dans un accord provoque une tension qui pousse cet accord à se résoudre sur un autre accord.

Une sensible, ou une sensible auxiliaire :

  • rend instable un accord qui ne comporte pourtant aucune dissonance constitutive
  • augmente l’instabilité d’un accord dissonant

Les accords suivants contiennent une ou plusieurs tensions mélodiques :

  • accords de dominante
  • accords de dominante auxiliaire avec sensible(s) auxiliaire(s)
  • accords napolitains
  • ...

5.7 Tableau récapitulatif

Stabilité Accords
consonants parfait majeur
  parfait mineur
équilibre dynamique septième de dominante
dissonants tous les autres

La présence de sensible(s) rend l’accord dissonant ou augmente son instabilité.

6 Dynamique des dissonances

6.1 Note dissonante

Une note dissonante est une note qui provoque l’apparition d’une dissonance. Il peut s’agir :

  • d’une note ornementale dissonante
  • d’une note constitutive d’un accord dissonant

Chaque dissonance :

  • peut être précédée d’une phase de préparation
  • est suivie d’une phase de résolution

6.1.1 Ornement

Une note ornementale peut être :

  • consonante
    • l’accord en cours est consonant
    • la note ornementale en fait parfie
  • dissonante, sinon
    • note essentielle dissonante
    • note étrangère dissonante

6.1.2 Constitutive

Sans note de 7e, un accord de septième de dominante se réduit à un accord parfait et ne présente plus de dissonance. On considère donc que c’est la note de 7e qui est la note dissonante de l’accord.

Ce raisonnement nous permet de trouver la ou les notes responsables de la dissonance dans la plupart des accords dissonants. Le tableau suivant rassemble les principales notes dissonantes et leurs accords respectifs :

Accord Notes
  dissonantes
septième de dominante 7e
neuvième de dominante majeure 7e, 9e
neuvième de dominante mineure 7e, 9e
septième majeure 7e
septième mineure 7e
septième harmonique 7e
quinte augmentée 5te
quinte diminuée 5te
septième et quinte diminuée 5te, 7e
septième diminuée 5te, 7e

Parfois, la présence d’une sensible gènère une tension, que l’accord soit dissonant ou non :

Accord Sensible(s)
accords de dominante auxiliaire auxiliaires
napolitain supérieure

6.2 Préparation

La tension due à la dissonance peut être précédée d’un accord stable de préparation :

  • qui permet d’amener les notes dissonantes par mouvement conjoint variable, on a alors préparation conjointe
  • qui contient les futures notes dissonantes, on a alors préparation par intégration
  • qui permet d’amener les notes dissonantes par un ou plusieurs mouvements polyphoniques élégants, on a alors préparation polyphonique

Remarque : la préparation par intégration peut être considérée comme une préparation par mouvement conjoint constant.

6.3 Résolution

6.3.1 Introduction

La résolution d’une note dissonante dans un accord stable peut se réaliser suivant différents schémas :

  • résolution conjointe : la note instable réalise un mouvement conjoint variable vers une note inclue dans l’accord stable
  • résolution par intégration : la note instable est inclue dans l’accord stable suivant et devient donc naturellement stable lors du changement d’accord
  • résolution polyphonique : les notes instables réalisent un ou plusieurs mouvements polyphoniques élégants vers des notes inclues dans l’accord stable

6.3.2 Voix

Une dissonance se trouve habituellement sur la même voix que sa résolution.

On peut toutefois procéder à un échange de voix simultanée à une résolution ordinaire, produisant ainsi un effet inattendu.

6.3.3 Résolution irrégulière

En cas de résolution irrégulière, il est préférable de quitter la dissonance par mouvement conjoint.

6.4 Dissonance doublée

6.4.1 Introduction

Une dissonance est aisément détectable par l’oreille, et l’est encore plus si une note intervenant dans la préparation ou la résolution est doublée.

On privilégie donc les mouvements contraire et oblique dans les phases de préparation et de résolution d’une dissonance doublée.

6.4.2 Préparation

Si une note de préparation est doublée, on quitte de préférence cette note et sa doublure par mouvement contraire ou oblique.

6.4.3 Dissonance

La dissonance et sa doublure sont de préférence :

  • amenées par mouvement contraire ou oblique
  • quittées par mouvement contraire

6.4.4 Résolution

Si la note de résolution est doublée, on amène de préférence cette note et sa doublure par mouvement contraire.

L’arrivée sur résolution par mouvement oblique est déconseillée.

6.5 Généralisation

Il arrive que l’on souhaite imiter le processus appliqué aux notes dissonantes, mais dans le cas d’une note consonante. Cette note peut alors être :

  • précédée d’une phase de préparation (optionnel)
  • suivie d’une phase de résolution

Ces deux phases peuvent se dérouler :

  • par mouvement conjoint variable
  • par intégration dans l’accord concerné (mouvement constant)
  • par mouvement(s) polyphonique(s) élégant(s)

et sont donc en tout point similaires à la préparation et à la résolution de dissonance.

6.5.1 Ornements

Généralement, la définition d’un ornement demande que la note soit préparée et/ou résolue, qu’elle soit consonante ou dissonante.

7 Dispositions des accords

7.1 Accords parfaits

7.1.1 État fondamental

L'état fondamental est le plus affirmé, il agit comme un pilier de la tonalité.

On double :

  • le plus souvent la fondamentale ou une note tonale
  • parfois la 3ce, en guise de variation

Si on souhaite supprimer une note :

  • on évite de supprimer la fondamentale
  • si on souhaite éviter l’ambiguité entre accord parfait majeur ou mineur
    • on ne supprime pas la note de 3ce majeure ou mineure
    • on supprime plutôt la 5te
  • l’accord produira un effet de simplicité si on supprime la 3ce
    • à réserver aux instants de convergence, comme en fin de phrase

L’accord parfait du degré 7 remplit généralement la même fonction tonale qu’une 7e de dominante sans fondamentale.

7.1.2 Premier renversement

Le premier renversement est moins appuyé que l’état fondamental.

On double en général une note tonale.

Si un degré fort est situé une tierce au-dessus de la fondamentale, la basse est généralement doublée et l’accord peut assurer la fonction tonale correspondante.

De part leur forte similitude, les accords de sixte peuvent aussi ornementer l’accord parfait à l’état fondamental situé une tierce plus haut. On compte en effet deux notes communes, et même trois avec la doublure. Exemples en do majeur :

degrés fonction premier état fondamental d’un accord
    renversement situé une tierce au-dessus
2 & 4 SD fa la ré fa fa la do fa
6 & 1 T do mi la do do mi sol do
3 & 5 D sol si mi sol sol si ré sol

En mineur, l’accord de sus-tonique est soit :

  • au premier renversement pour éviter la quinte diminuée avec la basse
  • présenté avec un degré 2 abaissé pour produire un accord napolitain
  • sous la forme d’un accord napolitain au premier renversement

7.1.3 Second renversement

Le second renversement sert souvent d’accord ornemental. On s’arrange alors pour que la basse fasse note commune avec les accords environnants, contrastant alors avec les mouvements mélodiques ornementaux des autres voix.

On double en général la basse, pour équilibrer les mouvements constants et variables. Dans un quatuor, on se retrouve alors avec deux voix constantes et deux voix variables.

Exemple de second renversement avec broderies au soprano et au ténor :

S : si do si
A : sol sol sol
T : mi
B : sol sol sol

Exemple de second renversement avec note de passage au ténor :

S : sol la mi
A : do do do
T : mi fa sol
B : do do do

Exemple avec une broderie au ténor et une note de passage au soprano :

S : mi do
A : sol sol sol
T : do si do
B : do mi

7.2 Septième de dominante

La note de 7e peut servir d’ornement harmonique ou mélodique.

Suppression :

  • on évite de supprimer la 3ce, car c’est la sensible inférieure
  • si on supprime la 7e, on se retrouve avec un accord parfait
  • on supprime le plus souvent la fondamentale ou la 5te

7.2.1 Sans fondamentale

La septième de dominante sans fondamentale est au minimum au premier renversement, avec la 3ce à la basse.

Cette disposition est moins dissonante que l’accord complet, car l’intervalle de septième mineure n’est plus présent.

Le second renversement est préféré au premier, car il évite aussi les intervalles dissonants avec la basse, ce qui rend sa sonorité plus douce.

Par exemple, en do majeur, la septième de dominante sans fondamentale s’écrit :

(sol) si ré fa —> si ré fa

ce qui produit un intervalle de quinte diminuée entre la note de 7e fa et la basse. Par contre, au second renversement :

(sol) si ré fa —> ré fa si

on obtient des intervalles consonants avec la basse :

  • basse — fa : tierce mineure
  • basse — si : sixte majeure

L’intervalle dissonant du triton fa — si ne fait alors pas intervenir la basse.

Sous cette forme, l’accord de septième de dominante sans fondamentale est présent dans la cadence ionienne à trois voix.

7.3 Septième d’espèce

Il est préférable de préparer la note de 7e.

Idéalement, la durée de la préparation est au moins égale à la durée de la note de 7e.

7.4 Accords à base de quintes

Suppressions :

  • on évite de supprimer les notes qui contiennent la tension
    • 2de
    • 4te
    • etc

7.5 Remarques générales

7.5.1 Continuité

Les accords proches au niveau tonal supportent mieux les mouvements disjoints lors de leurs enchaînements. Exemples :

  • couple tonal
  • couple plagal
  • voisins dans le cycle tonal

Les accords dont le lien tonal est plus lointain demanderont plus de mouvements conjoints pour assurer la liaison.

7.5.2 Renversements

Les accords renversés ont généralement un caractère tonal moins affirmé que leurs homologues à l’état fondamental. Cette remarque est d’autant plus vraie pour les accords de trois notes. Afin de ne pas rendre leur fonction tonale encore plus floue, on évite autant que possible de supprimer une note d’une triade renversée.

Par contre, les accords renversés de quatre notes ou plus, et en particulier la 7e et la 9e de dominante, peuvent s’employer sans fondamentale ou sans quinte.

8 Dynamique des enchaînements

8.1 Quarte et sixte

L’accord de quarte et sixte est un accord consonant, mais il permet une résolution relative vers un accord encore plus stable, à savoir l’accord parfait à l’état fondamental :

  • note de sixte —> note de quinte
  • note de quarte —> note de tierce

Exemple de résolution d’une 4te & 6te de fondamentale fa :

S : fa mi
A : la sol
B : do do

L’accord de 4te & 6te peut également être utilisé comme accord broderie.

8.2 Couple tonal

8.2.1 Introduction

La sensible inférieure évolue généralement vers la tonique. On généralise cette propriété en utilisant l’attraction produite par les intervalles de seconde mineure de la tonalité.

En do majeur et la mineur, avec les accords :

  Dominante Tonique
do majeur sol si ré (fa) (la) do mi sol
la mineur mi sol si (ré) (fa) la do mi

nous avons :

  do majeur la mineur commentaire
3ce —> 1ale si —> do sol —> la  
    sol# —> la sensible inférieure
5te —> 3ce ré —> mi si —> do  
  ré —> mib   3ce altérée
7e —> 3ce fa —> mi ré —> do  
    ré —> do# 3ce picarde
9e —> 5te la —> sol fa —> mi  
  lab —> sol   9e altérée

L’emploi simultané des évolutions 5te —> 3ce et 7e —> 3ce produit une doublure de la 3ce de l’accord de tonique, ce qui n’est pas toujours souhaitable. Si on souhaite l’éviter, on peut :

  • ne pas utiliser de note de 7e
    • accord parfait de dominante
  • dévier un des deux mouvements vers une autre note
    • 5te —> 1ale
    • 7e —> 5te

En termes de degrés de la gamme, on a :

sensible inférieure —> tonique
dominante —> médiante
sous-dominante —> médiante
sus-dominante —> dominante

Exemple typique en do majeur, avec l’évolution 5te —> 3ce :

S : la sol
M : si do
A : fa sol
T : mi
B : sol do

et avec l’évolution 7e —> 3ce :

S : la sol
M : si do
A : fa mi
T : do
B : sol do

8.2.2 Préparation

Exemple de préparation d’une note de 7e en do majeur :

S : fa fa mi
A : la si do
T : do do
B : fa sol do

8.2.3 Résolution irrégulière

On peut dévier la sensible inférieure de son mouvement attendu vers la tonique, et la rediriger vers la 5te de l’accord de tonique :

S : si sol
A : fa mi
T : do
B : sol do

La 9e de dominante peut se résoudre à l’intérieur d’un autre accord de dominante. Voici par exemple une résolution d’une 9e de dominante sans fondamentale vers une 7e de dominante complète, toujours en do majeur :

S : la sol
A : fa fa
T :
B : si si

8.3 Dominante auxiliaire

Les accords de dominante auxiliaire peuvent subir des altérations qui les rapprochent des notes tonales. Ces notes altérées se résolvent alors naturellement sur les degrés correspondant :

Résolution do majeur la mineur
vers dominante fa# —> sol # —> mi
  lab —> sol fa —> mi
vers tonique si —> do sol# —> la
  b —> do sib —> la

8.4 Septièmes d’espèces

Les septièmes d’espèces sont utilisées pour renforcer la résolution vers l’accord suivant.

Le choix le plus évident consiste à imiter le couple tonal en enchaînant avec un accord situé une quinte plus bas.

Dans cet exemple, qui enchaine un accord de la avec un accord de , on voit que la 7e, le sol, se résout en descendant vers le fa de l’accord suivant :

S : sol fa
A : mi
T : do
B : la

On note aussi que la 3ce du premier accord (le do au ténor) évolue vers la fondamentale du deuxième accord (le ).

Exemple avec un accord de préparation contenant la 7e :

S : sol sol fa
A : mi mi
T : si do
B : sol la

8.5 Accords à base de quintes

Un accord à base de quintes peut se transformer en accord parfait sans 3ce, avec doublure de la fondamentale :

S : la la
A : mi mi
B : si la

Il peut aussi devenir un accord parfait au premier renversement :

S : la la
A : mi mi
B : si do

Il peut aussi se transformer en accord parfait au second renversement :

S : la sol
A : mi mi
B : si si

Il peut aussi devenir un accord parfait sans 3ce au second renversement :

S : la si
A : mi mi
B : si si

Enfin, il peut évoluer vers un accord de 7e incomplet :

S : fa fa
A : do si
B : sol sol

9 Dynamique des ornements

9.1 Accentuation

Les ornements harmoniques sont généralement placés sur temps fort ou partie forte de temps.

Les ornements mélodiques sont généralement placés sur temps faible ou partie faible de temps.

9.2 Pédale

Lorsqu’une pédale est présente, elle est en général alternativement dissonante et consonante par rapport aux accords qui se succèdent sur les autres voix.

Une pédale est souvent préparée en s’intégrant à un premier accord et en perdurant après sa disparition. Le dernier accord qui se superpose à une pédale lui est en général également consonant.

Autrement dit, une pédale est généralement préparée et résolue par intégration.

9.3 Retard

9.3.1 Préparation

Par définition, un retard est préparé par intégration. Idéalement, la durée de la préparation est au moins égale à la durée du retard.

9.3.2 Phase active

Pour ne pas gâcher l’effet de surprise, on préfère ne pas faire entendre simultanément le retard et sa résolution, sauf si une des conditions suivantes est satisfaite :

  • la résolution est placée à la basse
  • la résolution est discrète, voir les techniques de camouflage
  • on peut placer retard & résolution dans une disposition élégante

Le retard est sur un temps plus accentué que sa résolution :

Retard Résolution
temps fort temps médian
temps fort temps faible
temps médian temps faible

9.3.3 Résolution

Un retard dissonant se résout généralement en évoluant par mouvement conjoint variable vers une note du nouvel accord. Suivant le sens du mouvement, on distingue :

  • le retard supérieur qui se résout en descendant
  • le retard inférieur qui se résout en montant

Par exemple, dans l’enchaînement suivant, le au soprano est un retard supérieur qui se résout en descendant vers le do :

S : do
A : sol mi mi
T : sol sol sol
B : si do do

Autre exemple où le fa est un retard inférieur qui se résout en montant vers le sol :

S : fa fa sol
A : do si si
T : la
B : fa sol sol

9.4 Anticipation

Une anticipation dissonante se résout par intégration dans l’accord suivant.

Par exemple, dans l’enchaînement suivant, le mi au soprano est une ancicipation :

S : fa mi mi
A : la la sol
B : do

9.5 Appogiature

L’appogiature est généralement attaquée.

Une appogiature dissonante se résout le plus souvent par mouvement conjoint variable.

10 Dynamique du rythme

10.1 Introduction

Le rythmes les plus stables sont les rythmes réguliers :

  • rapides, avec au moins une note par temps
  • lents, avec de longues notes continues

Tous les autres rythmes correspondent à des tensions qui peuvent se résoudre sur l’une ou l’autre de ces configurations. Il va de soi que les rythmes lents sont plutôt réservés à la fin d’une phrase et les rythmes rapides au coeur d’un mouvement.

10.2 Accentuation

Un temps fort peut être accentué par :

  • une intensité plus forte de la note qui l’entame
  • un accent mélodique

10.3 Mesures

Une mesure irrégulière constitue une tension par rapport à une mesure régulière proche.

10.4 Fluidité

Un rythme sec produit une tension par rapport à un rythme fluide qui lui est proche. Par exemple, la suite :

C cs C cs N N

produira une tension puis une détente, et la suite :

C cs N C cs N ...

un cycle de tension et de détente.

10.5 Syncopes

Le schéma générique d’une syncope applique la structure générique de tension et résolution. En voici un exemple :

  • Préparation : rythme régulier, à raison d’une note par temps
  • Tension : on gomme la première note de la mesure suivante en la remplaçant par la prolongation de la note précédente
  • Résolution : la mélodie reprend le rythme régulier précédent, à raison d’une note par temps

Toutes les variations partant de ce cas d’école sont bien entendu possibles. La phase de préparation est bien entendu optionnelle.

Voici des exemples de réalisation où la mesure compte deux temps d’une noire chacun :

  Préparation Tension Résolution
syncope N N N N‿N N N N
syncopé N N N N‿N N‿N N N N

10.5.1 Contraste

Il arrive souvent qu’on mette en relief une syncope en introduisant un contraste entre la voix syncopée et une voix sans syncope qui assure la régularité rythmique. Dans ce cas, la tension découle naturellement du contraste.

10.6 Contretemps

On peut considérer qu’une syncope est un rythme fluide et que le contretemps est le rythme sec associé. Par conséquent, le contretemps offre une tension rythmique encore plus importante que celle de la syncope. On peut imaginer un prototype de tension — relaxation :

  • rythme régulier de préparation, une note par temps
  • tension : syncope
  • tension accrue : contretemps associé
  • légère détente : retour à la syncope
  • détente finale : retour au rythme régulier

chaque étape étant optionnelle.

Auteur: chimay

Created: 2021-05-12 mer 11:36

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