Eclats de vers : Musica 06 : Partition

La musique tonale se base essentiellement sur la dualité dominante — tonique. Le couple tonal est un enchaînement qui met en évidence cette dualité en faisant entendre les deux fonctions. L’accord faisant fonction de tonique, de par son caractère conclusif, se place après l’accord faisant fonction de dominante :

Le couple tonal est également caractérisé par la descente de quinte qui mène du premier accord au second.

Le couple plagal est un peu le miroir du couple tonal : au lieu de descendre d’une quinte pour aboutir à la tonique, l’enchaînement monte d’une quinte. On doit donc partir de la quinte inférieure, c’est-à-dire de la sous-dominante :

Le couple tonal peut servir à construire des mélodies qui se répondent.

Ainsi, on peut écrire une mélodie originale dont l’ambitus s’étend approximativement de la tonique à la dominante. La mélodie duale s’étendra alors une quinte plus haut, de la dominante jusqu’à la sus-tonique. Un retour de la mélodie duale à la mélodie originale sera alors percue comme une descente de quinte.

Exemple en do majeur :

Si l’ambitus de la mélodie originale s’étend de la tonique à la sous-dominante, la mélodie duale s’étendra de la dominante jusqu’à la tonique.

Exemple en do majeur :

Enfin, on peut construire un cas intermédiaire où la mélodie originale s’étend de la tonique à la dominante, tandis que la mélodie duale s’étend de la dominante à la tonique.

Exemple en do majeur :

Nous verrons une application importante de ce cas particulier lorsque nour parlerons des mutations.

Le couple plagal peut servir à construire des mélodies qui se répondent.

Ainsi, on peut écrire une mélodie originale dont l’ambitus s’étend approximativement de la tonique à la dominante. La mélodie duale s’étendra alors une quinte plus bas, de la sous-dominante jusqu’à la tonique. Un retour de la mélodie duale à la mélodie originale sera alors percue comme une montée de quinte.

Exemple en la mineur :

Si l’ambitus de la mélodie originale s’étend de la tonique à la sous-dominante, la mélodie duale s’étendra de la sous-dominante jusqu’à la sous-tonique.

Exemple en la mineur :

Enfin, on peut construire un cas intermédiaire où la mélodie originale s’étend de la tonique à la sous-dominante, tandis que la mélodie duale s’étend de la sous-dominante à la tonique.

Exemple en do majeur :

Nous verrons une application importante de ce cas particulier lorsque nour parlerons des mutations.

Il s’agit d’un couple tonal où les accords utilisés comportent cinq notes et sont construits en empilant des quintes. On élabore alors deux petites mélodies :

• la première utilise les notes d’un mode pentatonique établi sur la dominante
• la seconde utilise les notes d’un mode pentatonique établi sur la tonique

Exemple de modes pentatoniques en la mineur :

Cette technique est notamment utilisée dans le blues et le jazz.

Il s’agit d’un couple plagal où les accords utilisés comportent cinq notes et sont construits en empilant des quintes. On élabore alors deux petites mélodies :

• la première utilise les notes d’un mode pentatonique établi sur la sous-dominante
• la seconde utilise les notes d’un mode pentatonique établi sur la tonique

Exemple de modes pentatoniques en la mineur :

On peut renforcer le rôle du degré X de la tonalité principale en le considérant comme une tonique secondaire. La tonalité construite sur ce degré X s’appelle alors tonalité secondaire.

Une fonction tonale d’une tonalité secondaire est appelée fonction secondaire et notée :

La tonicisation consiste à mettre en évidence le caractère de tonique secondaire d’un degré X en jouant le couple tonal secondaire :

c’est-à-dire :

Si la fonction de tonique secondaire sur le degré X est assurée par un accord parfait situé sur le même degré, nous obtenons l’enchaînement :

L’accord parfait sera :

• majeur si on souhaite mettre en évidence une tonalité secondaire majeure
• mineur si on souhaite mettre en évidence une tonalité secondaire mineure

La dominante auxiliaire est la dominante secondaire obtenue en choisissant la dominante principale comme tonique secondaire. En d’autres termes, la dominante auxiliaire correspond à la dominante de la dominante, située deux quintes plus haut que la tonique principale dans le cycle des quintes :

La dominante auxiliaire est la fonction secondaire la plus utilisée car elle permet de réaliser le couple tonal secondaire :

qui renforce la dominante principale. Enfin, un accord du degré 2 peut être disposé pour assurer une fonction tonale de sous-dominante ou de dominante auxiliaire, reliant ainsi les deux fonctions.

On parle de polarisation secondaire lorsqu’un ensemble d’accords consécutifs remplissent des fonctions secondaires et mettent ainsi en évidence l’existence d’une tonalité secondaire.

On choisit souvent une note tonale de la gamme principale comme tonique de la tonalité secondaire. Placer la tonique secondaire sur la tonique principale revient à identifier les deux gammes et n’apporte aucun éclairage neuf. La dominante et la sous-dominante sont donc les choix les plus courants de tonique secondaire.

La fonction tonale d’un accord peut correspondre au degré :

• de la fondamentale
• de la basse
• du soprano
• d’une éventuelle note redoublée

Un même accord peut donc assurer différentes fonctions tonales, suivant qu’une ou l’autre de ses notes est mise en évidence.

Inversément, de nombreux accords peuvent jouer le rôle d’une même fonction tonale : il suffit de placer la note souhaitée en évidence. Ce procédé permet de choisir au mieux accords et dispositions afin d’obtenir des mouvements élégants. L’harmonie est donc un cadre très souple dans lequel viennent s’écouler les mélodies.

Lorsqu’une modification de la disposition d’un accord A permet de rendre sa fonction tonale identique à celle d’un accord B, on dit qu’il existe un lien sémantique entre les accords A et B.

Par exemple, en do majeur, l’accord :

exerce une fonction de tonique. Si nous plaçons le sol à la basse et que nous le doublons :

il exerce alors une fonction de dominante. On met ainsi en évidence un lien sémantique avec l’accord du degré 5 :

qui exerce la même fonction.

Le cycle tonal est une suite d’accords dont les fondamentales descendent le cycle des quintes, mais en annulant ou ajoutant des altérations pour que les notes obtenues restent dans la tonalité. Il part du degré 1 et parcourt tous les autres degrés jusqu’à revenir à la tonique.

Considérons par exemple la tonalité de la mineur. Le cycle des quintes descendantes s’écrit :

Les bémols si^b, mi^b et la^b ne font pas partie de la tonalité et sont donc annulés pour revenir aux notes naturelles si, mi et la. On obtient ainsi le cycle :

ce qui correspond aux degrés :

Écrit en terme de degrés, le cycle tonal est applicable à n’importe quelle tonalité. C’est donc cette forme que nous retiendrons :

C’est ce cycle, répété en boucle, qui sert de fondation à la musique tonale. Naturellement, de nombreuses variations de ce modèle se succèdent afin d’en rompre la monotonie. Si les techniques permettant de produire ces variations peuvent nous mener à des enchaînements parfois très éloignés du cycle d’origine, elles respectent néanmoins certains principes :

• il existe un lien entre
  • les accords originaux et les modifications
  • le nouvel accord et son environnement
• ce lien peut être
  • accord synonyme
  • lien sémantique
  • fonction secondaire
  • lien polyphonique
  • enharmonie
• l’accord final de chaque cycle fait en général fonction de tonique ou de dominante

Le cycle tonal permet d’expliquer des enchaînements courants ou d’en découvrir de nouveaux, mais n’oublions pas qu’il ne s’agit que d’un d’outil optionnel, à utiliser lorsqu’on le juge pertinent.

Afin de simplifier la structure musicale, les accords intervenant en double peuvent naturellement être réduits à un seul exemplaire. Exemple :

Cette opération consiste à remplacer un accord du cycle par un autre. On veille toutefois à ce que l’accord original et son remplaçant présentent certaines caractéristiques communes. Voici les principaux mécanismes de substitution :

• substitution par un accord synonyme à l’accord remplacé
• substitution par un accord qui possède un lien sémantique avec l’accord remplacé
• substitution par une fonction secondaire transformant le degré suivant en tonique secondaire
• substitution polyphonique : le nouvel accord possède des liens polyphoniques avec les accords environnants
• substitution enharmonique : le nouvel accord est enharmonique à l’accord remplacé

Cette opération consiste à insérer un nouvel accord entre deux accords du cycle. On veille toutefois à ce que l’accord inséré présente certaines caractéristiques communes avec au moins un des accords environnants. Les techniques d’insertion sont similaires à celles utilisées pour la substitution :

• insertion d’un accord synonyme renforçant une fonction tonale environnante
• insertion d’un accord possédant un lien sémantique avec un des accords environnants
• insertion d’une fonction secondaire transformant le degré suivant en tonique secondaire
• insertion polyphonique : le nouvel accord possède des liens polyphoniques avec les accords environnants
• insertion par enharmonie : le nouvel accord est enharmonique au précédent ou au suivent

Cette opération consiste à dévier de trajectoire en créant un raccourci dans le cycle tonal. On veille toutefois à ce que l’accord de départ ait un lien avec l’accord d’arrivée :

• déviation vers un accord d’arrivée synonyme à celui de départ
• déviation vers un accord d’arrivée qui possède un lien sémantique avec l’accord de départ
• déviation polyphonique : l’accord de départ possède un lien polyphonique avec l’accord d’arrivée
• déviation enharmonique : les accords de départ et d’arrivée sont enharmoniques

On peut imaginer d’autres types de modifications à apporter au cycle tonal, en s’inspirant des figures de style littéraires par exemple.

La dynamique musicale est basée sur l’alternance de tension et de détente, la détente servant de résolution à la tension initiale :

Un objet musical est qualifié de :

• stable s’il ne cause aucune tension
• instable s’il provoque une tension

La tension d’un objet musical instable est souvent due à une attraction vers un objet proche considéré comme plus stable. La résolution s’effectue alors lorsque l’objet instable répond à cette attraction en évoluant vers l’objet stable.

Une tension peut être précédée d’une phase de préparation, phase qui permet d’introduire la future dissonance dans un contexte où elle est consonante. On a donc la structure générique :

où la phase de préparation est optionnelle.

La dissonance qui passe par une phase de préparation est dite préparée.

Lorsque la phase de préparation est omise, on dit que la dissonance est attaquée.

Lorsqu’une dissonance se résout indifféremment suivant plusieurs processus différents, on dit alors que sa résolution est libre.

Lorsqu’une dissonance se résout préférentiellement via un processus bien défini, correspondant à un effet de détente maximal, on dit alors que cette résolution est régulière ou ordinaire. On parle également de mouvement obligé.

Dans le cas où une dissonance censée adopter un mouvement obligé se résout autrement, on parle de résolution irrégulière ou exceptionnelle.

Enfin, lorsqu’une dissonance ne se résout pas, on peut conduire la musique vers une autre idée, ou vers une tension encore plus forte.

On a le cycle générique :

Remarquons que la phase de résolution peut servir de préparation à la tension suivante, formant ainsi le cycle :

Les phases dynamiques peuvent servir à introduire de la nouveauté dans le discours musical :

• nouveau thème
• modification du rythme
• entrée d’une voix
• changement de tonalité
• etc

La nouveauté est présentée comme :

• cause de la résolution
  • elle apparaît alors pendant la phase de tension
• conséquence de la résolution

Une sensible induit une tension mélodique vers la note tonale la plus proche : tonique ou dominante. Les sensibles sont donc considérées comme des notes dissonantes.

Voici les résolutions attendues :

• la sensible inférieure se résout sur la tonique en montant d’un demi-ton
• la sensible supérieure se résout sur la tonique en descendant d’un demi-ton
• la sensible auxiliaire inférieure se résout sur la dominante en montant d’un demi-ton
• la sensible auxiliaire supérieure se résout sur la dominante en descendant d’un demi-ton

Un intervalle conjoint ne suscite pas de tension.

Un intervalle disjoint entre deux notes x et y suscite une tension relative qui se résout en jouant les notes intermédiaires entre x et y.

Une note plus aiguë est relativement plus tendue qu’une note plus grave.

Une note plus grave est relativement plus détendue qu’une note plus aiguë.

Une mélodie est généralement accentuée par :

• la durée : notes de durée plus longue
• tout ce qui tranche d’une pente rectigligne et continue
  • saut : mouvement disjoint dans une mélodie majoritairement conjointe
  • virage : changement de direction, de pente
  • extrême : pic ou creux local

Les accords parfaits sont consonants. Pour plus de détails, voir la section sur la consonance des accords parfaits.

L’accord de quinte diminuée est dissonant, voir la section sur la consonance des accords parfaits.

Les notes d’un accord de quinte augmentée forment des intervalles :

• d’unisson
• de tierce majeure
• de quinte augmentée

avec la fondamentale de l’accord. La quinte augmentée étant un intervalle harmonique dissonant, l’accord de quinte augmentée est dissonant.

Les accords de septième de dominante sont dissonants. Pour plus de détails, voir la section sur la dissonance de la septième de dominante.

Un accord de quatre notes ou plus contient au moins une note qui va former un intervalle harmonique de septième (mineure, majeure ou diminuée) avec la fondamentale. Tous ces accords sont donc dissonants.

Les accords à base de quintes contiennent au moins un intervalle dissonant : seconde, septième, neuvième, etc. Ce sont donc des accords dissonants.

La présence d’une sensible dans un accord provoque une tension qui pousse cet accord à se résoudre sur un autre accord.

Une sensible, ou une sensible auxiliaire :

• rend instable un accord qui ne comporte pourtant aucune dissonance constitutive
• augmente l’instabilité d’un accord dissonant

Les accords suivants contiennent une ou plusieurs tensions mélodiques :

• accords de dominante
• accords de dominante auxiliaire avec sensible(s) auxiliaire(s)
• accords napolitains
• ...

La présence de sensible(s) rend l’accord dissonant ou augmente son instabilité.

Une note dissonante est une note qui provoque l’apparition d’une dissonance. Il peut s’agir :

• d’une note ornementale dissonante
• d’une note constitutive d’un accord dissonant

Chaque dissonance :

• peut être précédée d’une phase de préparation
• est suivie d’une phase de résolution

La tension due à la dissonance peut être précédée d’un accord stable de préparation :

• qui contient les futures notes dissonantes, on a alors préparation par intégration
• qui permet d’amener les notes dissonantes par mouvement conjoint variable, on a alors préparation conjointe
• qui permet d’amener les notes dissonantes par un ou plusieurs mouvements polyphoniques élégants, on a alors préparation polyphonique

Remarque : la préparation par intégration peut être considérée comme une préparation par mouvement conjoint constant.

Il arrive que l’on souhaite imiter le processus appliqué aux notes dissonantes, mais dans le cas d’une note consonante. Cette note peut alors être :

• précédée d’une phase de préparation (optionnel)
• suivie d’une phase de résolution

Ces deux phases peuvent se dérouler :

• par intégration dans l’accord concerné (mouvement constant)
• par mouvement conjoint variable
• par mouvement(s) polyphonique(s) élégant(s)

et sont donc en tout point similaires à la préparation et à la résolution de dissonance.

La note de 7e peut servir d’ornement harmonique ou mélodique.

Suppression :

• on évite de supprimer la 3ce, car c’est la sensible inférieure
• si on supprime la 7e, on se retrouve avec un accord parfait
• on supprime le plus souvent la fondamentale ou la 5te

Il est préférable de préparer la note de 7e.

Idéalement, la durée de la préparation est au moins égale à la durée de la note de 7e.

Suppressions :

• on évite de supprimer les notes qui contiennent la tension
  • 2de
  • 4te
  • etc

L’accord de quarte et sixte est un accord consonant, mais il permet une résolution relative vers un accord encore plus stable, à savoir l’accord parfait à l’état fondamental :

• note de sixte —> note de quinte
• note de quarte —> note de tierce

Exemple de résolution d’une 4te & 6te de fondamentale fa :

L’accord de 4te & 6te peut également être utilisé comme accord broderie.

Les accords de dominante auxiliaire peuvent subir des altérations qui les rapprochent des notes tonales. Ces notes altérées se résolvent alors naturellement sur les degrés correspondant :

Les septièmes d’espèces sont utilisées pour renforcer la résolution vers l’accord suivant.

Le choix le plus évident consiste à imiter le couple tonal en enchaînant avec un accord situé une quinte plus bas.

Dans cet exemple, qui enchaine un accord de la avec un accord de ré, on voit que la 7e, le sol, se résout en descendant vers le fa de l’accord suivant :

On note aussi que la 3ce du premier accord (le do au ténor) évolue vers la fondamentale du deuxième accord (le ré).

Exemple avec un accord de préparation contenant la 7e :

Un accord à base de quintes peut se transformer en accord parfait sans 3ce, avec doublure de la fondamentale :

Il peut aussi devenir un accord parfait au premier renversement :

Il peut aussi se transformer en accord parfait au second renversement :

Il peut aussi devenir un accord parfait sans 3ce au second renversement :

Enfin, il peut évoluer vers un accord de 7e incomplet :

Les ornements harmoniques sont généralement placés sur temps fort ou partie forte de temps.

Les ornements mélodiques sont généralement placés sur temps faible ou partie faible de temps.

Lorsqu’une pédale est présente, elle est en général alternativement dissonante et consonante par rapport aux accords qui se succèdent sur les autres voix.

Une pédale est souvent préparée en s’intégrant à un premier accord et en perdurant après sa disparition. Le dernier accord qui se superpose à une pédale lui est en général également consonant.

Autrement dit, une pédale est généralement préparée et résolue par intégration.

Une anticipation dissonante se résout par intégration dans l’accord suivant.

Par exemple, dans l’enchaînement suivant, le mi au soprano est une ancicipation :

Par définition, l’appogiature est attaquée.

Une appogiature dissonante se résout le plus souvent par mouvement conjoint variable.

Le rythmes les plus stables sont les rythmes réguliers :

• rapides, avec au moins une note par temps
• lents, avec de longues notes continues

Tous les autres rythmes correspondent à des tensions qui peuvent se résoudre sur l’une ou l’autre de ces configurations. Il va de soi que les rythmes lents sont plutôt réservés à la fin d’une phrase et les rythmes rapides au coeur d’un mouvement.

Un temps fort peut être accentué par :

• une intensité plus forte de la note qui l’entame
• un accent mélodique

Une mesure irrégulière constitue une tension par rapport à une mesure régulière proche.

Un rythme sec produit une tension par rapport à un rythme fluide qui lui est proche. Par exemple, la suite :

produira une tension puis une détente, et la suite :

un cycle de tension et de détente.

Le schéma générique d’une syncope applique la structure générique de tension et résolution. En voici un exemple :

• préparation : rythme régulier, à raison d’une note par temps
• tension : on gomme la première note de la mesure suivante en la remplaçant par la prolongation de la note précédente
• résolution : la mélodie reprend le rythme régulier précédent, à raison d’une note par temps

Toutes les variations partant de ce cas d’école sont bien entendu possibles. La phase de préparation est bien entendu optionnelle.

Voici des exemples de réalisation où la mesure compte deux temps d’une noire chacun :

On peut considérer qu’une syncope est un rythme fluide et que le contretemps est le rythme sec associé. Par conséquent, le contretemps offre une tension rythmique encore plus importante que celle de la syncope. On peut imaginer un prototype de tension — relaxation :

• rythme régulier de préparation, une note par temps
• tension : syncope
• tension accrue : contretemps associé
• légère détente : retour à la syncope
• détente finale : retour au rythme régulier

chaque étape étant optionnelle.

La distance tonale entre deux accords est le nombre d’étapes nécessaires pour aller du premier accord au deuxième en suivant le cycle tonal. Cette distance dépend de l’intervalle formé par les fondamentales :

On retrouve ainsi un tableau similaire à ceux des transpositions par combinaisons de quintes.

Comme l’enchaînement reste équivalent si la fondamentale monte ou descend d’une octave, les renversements de ces intervalles correspondent à la même distance tonale et on a en définitive :

Deux accords sont dit tonalement proches lorsque la distance tonale qui les sépare est faible.

On retient généralement comme proches les accords séparés par une ou deux étapes dans le cycle des quintes. Leurs fondamentales forment alors :

1. une quinte
2. une seconde majeure

Deux accords sont dits tonalement éloignés s’ils ne sont pas proches.

Les enchaînements d’accords tonalement proches sont appelés enchaînements forts.

Les enchaînements d’accords tonalement éloignés sont appelés enchaînements faibles.

Un enchaînement est donc :

• fort si les fondamentales procèdent par
  • quinte
  • seconde majeure
• faible si les fondamentales procèdent par
  • tierce

Les boucles d’accords sont des cycles d’accords qui ne respectent pas toujours la progression d’un cycle tonal ou plagal.

Ils sont beaucoup utilisés en musique pop.

Inspiré de la théorie de Philip Tagg.

1. pôle principal
   • généralisation de la tonique
2. sortant
   • prépare l’installation du pôle secondaire
3. pôle secondaire
   • généralisation de la dominante
4. rentrant
   • prépare l’installation du pôle principal
5. retour au pôle principal

Inspiré de My Brand New Take On Four Chords Loop, by 12tone.

Les enchaînements forts ou faibles entre un accord et ses voisins nous donnent quatre configurations possibles :

Un accord :

• isolé sert de pause temporaire
• de départ entame une série d’accord qui mène à une destination
• de continuation prolonge une série entamée
• de destination termine une série d’accord par une pause

Lorsqu’une polyphonie est basée à chaque instant sur une unique tonalité, on parle de musique tonale. Il existe donc à tout moment un unique ton et un unique mode de référence.

La gamme de référence peut par contre varier au cours de la pièce, on parle alors de modulation.

La musique tonale est de loin le style musical le plus répandu.

Remarque : j’englobe dans ce style la musique pré-tonale qui répond au même critère, à savoir une seule gamme de référence à un instant donné. La musique antique, médiévale, et de la renaissance sont donc inclues, même si la formalisation de l’accord est plus récente.

Lorsqu’une polyphonie est constituée à chaque instant d’une série de groupes de voix où chaque groupe possède sa propre tonalité, distincte de celles des autres groupes, on parle de musique polytonale.

Chaque groupe possède donc à tout instant son propre ton et son propre mode. Les groupes et les gammes sont bien entendu libres d’évoluer au fil du temps.

Par exemple, dans un quatuor, le soprano et l’alto peuvent être en do majeur tandis que le ténor et la basse sont basées sur une tonique mi et un mode oriental. Plus tard, le soprano et le ténor peuvent être en la mineur tandis que l’alto et la basse peuvent être en ré dorien.

Une polyharmonie se produit lorsque chaque groupe de voix joue à un instant donné un accord distinct de ceux des autres groupes.

Jusqu’à présent, nous avons considéré que la structure rythmique est identique sur toutes les voix de la polyphonie. Il est cependant possible de superposer des pyramides rythmiques de structures différentes. On parle alors de polymétrie ou de rythmes polymétriques.