Eclats de vers : Musica 07 : Concert

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Table des matières

1 Cadences tonales

1.1 Évolution

Nous avons abordé les différentes catégories de cadences dans l’ordre historique de leur apparition :

  • les cadences d’intervalles
  • les cadences modales : moyen-âge, renaissance
  • l’évolution des cadences modales, de plus en plus complexes

Nous allons à présent examiner les cadences tonales, ou cadences d’accords, apparues pendant la période baroque.

Cet ordre chronologique nous permet de bien comprendre les mécanismes de formation de ces enchaînements. Il met également en évidence leurs caractéres, depuis la simplicité et la clarté des cadences modales, jusqu’à la richesse harmonique des cadences d’accords.

Car si cette évolution historique aboutit aux cadences tonales, qui sont les plus utilisées aujourd’hui, les cadences modales sont au coeur même de leur construction, et sont donc plus que jamais utiles à la compréhension et à la composition musicale.

1.2 Ouverture & conclusion

Les cadences tonales sont divisées en deux catégories :

  • les cadences conclusives, qui ponctuent la fin d’une phrase musicale
    • elles se terminent par un accord parfait du degré 1 à l’état fondamental
  • les cadences ouvertes, qui relancent la musique

En régle générale, les cadences conclusives sont celles qui se terminent par un accord de tonique à l’état fondamental. Les autres cadences sont ouvertes.

1.3 Nouveau thème

Une cadence peut servir à introduire un nouveau thème.

Ce nouveau thème peut permettre de relancer la musique, même dans le cas d’une cadence conclusive.

1.4 Tuilage harmonique

Le tuilage harmonique est une technique qui consiste à décaler l’enchaînement des thèmes mélodiques par rapport à l’enchaînement des accords, en particulier lors des cadences. Il a pour effet de distraire l’oreille par la mélodie, et donc de faire passer les enchaînements d’accords en sourdine.

Le tuilage harmonique est donc une technique de camouflage.

2 Cadence parfaite

2.1 Introduction

La cadence parfaite, aussi appelée cadence authente, est la cadence conclusive la plus répandue. Elle enchaîne un accord de dominante du degré 5 avec un accord de tonique du degré 1. L’accord de dominante peut être un accord parfait, une septième ou une neuvième. L’accord de tonique est un accord parfait à l’état fondamental. L’accord de dominante peut être renversé sans remettre en cause le caractère conclusif.

2.2 Évolution depuis les cadences modales

Plaçons nous en do majeur et considérons la cadence ionienne à quatre voix formée par l’ajout d’une voix constante et d’une voix disjointe  :

S : si do
A : sol sol
T : do
B : sol do

Le mouvement conjoint descendant ré — do peut être remplacé par un mouvement conjoint ascendant pour arriver une tierce au-dessus de la basse finale :

S : si do
A : sol sol
T : mi
B : sol do

Nous avons ainsi construit une cadence parfaite.

2.3 Mode majeur

2.3.1 Introduction

Nous classons les différentes variantes de la cadence parfaite suivant le type de l’accord de dominante.

2.3.2 Accord parfait

Nous prenons comme exemple la gamme de do majeur :

S : si do
A : sol sol
T : mi
B : sol do
2.3.2.1 Renversements

Voici un exemple en do majeur avec un accord de dominante au premier renversement et doublure de la 5te :

S : do
A : sol sol
T : mi
B : si do

Voici un exemple en do majeur avec un accord de dominante au second renversement et doublure de la 5te :

S : si do
A : sol sol
T : mi
B : do

2.3.3 Quinte augmentée

La quinte de l’accord de dominante peut être augmentée afin de se rapprocher de la tierce de l’accord de tonique. Nous prenons comme exemple la gamme de do majeur :

S : si do
A : sol sol
T : # mi
B : sol do

2.3.4 Septième de dominante

2.3.4.1 Quatuor

Considérons le cas de l’accord de 7e de dominante et disposons-le sur un quatuor. En do majeur, si on veut conserver les deux accords complets, il faut écrire :

S : si do
A : fa mi
T : sol
B : sol do

On note la résolution du triton fa — si vers la sixte mi — do, caractéristique des cadences parfaites utilisant une septième de dominante.

Cette disposition génère des quintes consécutives, ici entre le ténor et la basse : sol — ré est en effet suivie de do — sol. Si l’on souhaite éviter cette disposition, on peut :

  • résoudre la note de 7e en montant vers la 5te de l’accord de tonique
  • faire monter la 5te de l’accord de dominante vers la 3ce de l’accord de tonique

Dans notre exemple, ces mouvements nous donnent:

S : si do
A : fa sol
T : mi
B : sol do

Il est aussi possible de supprimer une note d’un des deux accords, ou de renverser l’accord de dominante.

2.3.4.1.1 Suppression de la quinte

Voici une variante d’une cadence parfaite en do majeur où l’on a supprimé la quinte de l’accord de septième de dominante, en la remplaçant par une doublure de la fondamentale :

S : si do
A : fa mi
T : sol sol
B : sol do

Voici une autre variante où c’est la quinte de l’accord de tonique qui est supprimée :

S : si do
A : fa mi
T : do
B : sol do
2.3.4.1.2 Suppression de la tierce

On peut aussi :

  • faire évoluer la 7e de l’accord de dominante vers la 5te de l’accord de tonique
  • conserver le mouvement qui part de la 5te de l’accord de dominante vers la 1ale de l’accord de tonique

Exemple en do majeur :

S : si do
A : fa sol
T : do
B : sol do

Il s’agit d’une cadence ionienne à quatre voix formée en ajoutant une voix disjointe et une voix conjointe montante.

2.3.4.1.3 Renversements

Certains renversements de l’accord de dominante permettent de conserver les deux accords complets sur quatre voix sans générer de quintes consécutives. Voici un exemple en do majeur avec un premier renversement :

S : fa mi
A : sol sol
T : do
B : si do

un autre avec un second renversement :

S : si do
A : fa mi
T : sol sol
B : do

et enfin un troisième renversement :

S : si do
A : sol sol
T : do
B : fa mi
2.3.4.2 Quintette

Reprenons notre accord de 7e de dominante et disposons-le sur une polyphonie de cinq voix ou plus. En do majeur, on peut écrire un enchaînement du type :

S : si do
M : fa mi
A : do
T : sol sol
B : sol do

Cette fois, aucune quinte consécutive n’est observée.

Il s’agit d’une cadence ionienne à cinq voix formée en ajoutant une voix disjointe, une voix constante et une voix conjointe descendante.

2.3.5 Septième sans fondamentale

L’accord de dominante peut être une septième sans fondamentale. Voici un exemple du premier renversement en do majeur :

S : do
A : fa mi
T : sol
B : si do

Nous avons vu que l’accord de dominante sans fondamentale se dispose de préférence sous la forme d’un second renversement. En voici un exemple avec la quinte doublée :

S : si do
A : fa mi
T : sol
B : do

Si on double la septième, on aura :

S : si do
A : fa mi
T : fa sol
B : do

Il s’agit d’une cadence ionienne à quatre voix formée en ajoutant une voix conjointe montante et une voix conjointe descendante.

2.3.6 Neuvième de dominante

L’accord de dominante peut être une neuvième. Exemple en do majeur :

S : la sol
M : si do
A : fa mi
T : do
B : sol do

2.3.7 Neuvième sans fondamentale

L’accord de dominante peut être une neuvième sans fondamentale. Exemple en do majeur :

S : la sol
A : si do
T : fa mi
B : do

2.4 Mode mineur

Les cadences parfaites du mode mineur sont similaires à celles du mode majeur.

Il existe toutefois quelques nuances :

  • l’accord de dominante intègre généralement un degré 7 haussé d’un demi-ton afin de le transformer en sensible inférieure (mode mineur harmonique)
  • on peut aussi utiliser une tierce picarde sur l’accord de tonique lorsque ce procédé permet de renforcer la résolution

Exemple en la mineur, sur un quintette :

S : sol# la
M : do#
A : mi mi
T : si la
B : mi la

On note l’utilisation de la sensible sol# et de la tierce picarde do# afin de renforcer la résolution.

3 Cadence plagale

3.1 Introduction

La cadence plagale est une cadence conclusive qui enchaîne un accord de sous-dominante du degré 4 avec un accord de tonique du degré 1. L’accord de tonique est un accord parfait à l’état fondamental.

3.2 Quatuor

Exemple en la mineur :

S : do#
A : la la
T : fa mi
B : la

Remarquons que l’accord de sous-dominante peut être renversé sans remettre en cause le caractère conclusif :

S : do#
A : la la
T : fa mi
B : la la

3.3 Quintette

Exemple en la mineur :

S : mi
M : do#
A : la la
T : fa mi
B : la

3.4 Après une cadence parfaite

Une des utilisations possibles de la cadence plagale est de la placer à la suite d’une cadence parfaite afin d’en renforcer le caractère conclusif. Ce procédé est naturellement à réserver aux fins de sections importantes d’une oeuvre musicale :

  • fin d’un mouvement
  • conclusion finale

4 Autres cadences conclusives

4.1 Introduction

Les cadences parfaite et plagale sont les cadences conclusives les plus répandues, mais il en existe d’autres. En voici quelques unes.

4.2 Cadence Bach

La cadence Bach est construite à partir d’une tonalité mineure, mais elle suggére le relatif majeur. Par exemple, en la mineur, la neuvième de dominante :

mi sol# si ré fa

contient les notes fa et si qui rappellent la cadence parfaite de do majeur. On choisit d’utiliser le troisième renversement pour obtenir le triton fa — si :

ré fa mi sol# si

La fondamentale de l’accord est supprimée, et nous obtenons :

ré fa sol# si

On enchaîne ensuite sur un accord de tonique à l’état fondamental, ce qui nous donne par exemple :

S : sol# la
A : si do
T : fa mi
B : la

Cette cadence combine l’évolution sensible inférieure — tonique (sol# — la), typique de la cadence parfaite, avec le saut sous-dominante — tonique (ré — la) à la basse, typique de la cadence plagale. On note aussi la résolution du triton fa — si vers la sixte mi — do, caractéristique du relatif do majeur.

4.2.1 Tierce picarde

Remarquons que l’utilisation d’une tierce picarde diminue l’intensité de la résolution :

S : sol# la
A : si do#
T : fa mi
B : la

4.3 Cadence fauréenne modale

La cadence fauréenne modale est semblable à la cadence Bach, mais elle n’utilise pas de sensible.

Exemple en la mineur :

S : sol la
A : si do
T : fa mi
B : la

4.3.1 Tierce picarde

Si on souhaite placer une tierce picarde dans l’accord de résolution, on aura :

S : sol la
A : si do#
T : fa mi
B : la

4.4 Substitution tritonique

La substitution tritonique remplace le premier accord de la cadence parfaite (dans sa version septième de dominante sur le degré 5) par un accord respectant les mêmes écarts mais construit un triton plus bas, sur le degré 2 abaissé d’un demi-ton (variante de l’accord napolitain). Voici un exemple en la mineur :

S : lab la
A : fa mi
T : do#
B : sib la

On note que le lab est l’enharmonie de la sensible inférieure sol#. Présentée sous cette forme, il s’agit d’une cadence parfaite utilisant une neuvième de dominante sans fondamentale :

S : sol# la
A : fa mi
T : do#
B : sib la

4.5 Cadence italienne

La cadence italienne enchaîne les degrés forts de l’harmonie tonale, en terminant par une cadence parfaite :

4 — 5 — 1

Exemple de réalisation sur cinq voix, en do majeur :

S : la si do
M : fa fa mi
A : do do
T : fa sol sol
B : do sol do

4.5.1 Accord de tonique intercalé

Le degré 1 au second renversement est fréquemment intercalé entre les degrés 4 et 5, donnant ainsi lieu à la suite d’accords :

4  —  1  —  5  —  1

Exemple de réalisation sur cinq voix, en do majeur :

S : do do si do
M : la sol fa mi
A : fa mi do
T : fa sol sol sol
B : fa sol sol do

4.5.2 Dominante auxiliaire

La fonction de sous-dominante peut être assurée par un accord de dominante auxiliaire. Nous avons alors la suite :

2  —  5  —  1

Exemple de réalisation sur cinq voix, en do majeur :

S : la si do
M : fa fa mi
A : do
T : fa sol sol
B : sol do
4.5.2.1 Accord de tonique intercalé

Avec un accord de tonique intercalé :

2  —  1  —  5  —  1

S : do si do
M : la sol fa mi
A : fa mi do
T : sol sol sol
B : sol sol do

5 Cadence imparfaite

5.1 Introduction

La cadence imparfaite est une cadence ouverte qui enchaîne une dominante avec un accord de tonique renversé, ce qui permet de relancer la musique.

Exemple en do majeur :

S : si do
A : fa mi
T : do
B : sol sol

Autre exemple, avec avec l’accord de dominante au troisième renversement :

S : sol
A : sol sol
T : si do
B : fa mi

5.2 Résolution irrégulière

Voici un exemple de résolution d’une 7e en do majeur, avec l’accord de dominante au second renversement :

S : si do
A : fa mi
T : sol sol
B : mi

On remarque que la 3ce de l’accord de tonique est doublée. Si on souhaité plutôt doubler la quinte, on aura la résolution irrégulière :

S : si do
A : fa sol
T : sol sol
B : mi

5.3 Septième sans fondamentale

L’accord de dominante peut être une septième sans fondamentale. Exemples du troisième renversement en do majeur :

S : si do
A : fa sol
T : do
B : fa mi

et :

S : do
A : sol
T : si do
B : fa mi

5.4 Neuvième sans fondamentale

L’accord de dominante peut être une neuvième sans fondamentale. Exemple du second renversement en la mineur :

S : sol# la
A : mi
T : fa mi
B : si do

6 Cadence plagale imparfaite

6.1 Introduction

La cadence plagale imparfaite est une cadence ouverte qui enchaîne une sous-dominante avec un accord de tonique renversé, ce qui permet de relancer la musique.

Exemple en la mineur :

S : mi
A : do
T : la la
B : fa mi

7 Demi-cadence

7.1 Introduction

La demi-cadence est une cadence ouverte qui enchaîne un accord de degré quelconque avec un accord de dominante :

X  —  Dominante

7.2 Évolution depuis les cadences modales

Plaçons nous en la mineur et considérons la cadence phrygienne à quatre voix formée par l’ajout de voix conjointes évoluant vers la quinte et la tierce de l’accord de tonique :

S : la sol
A : mi
T : la si
B : fa mi

Si nous haussons le sol d’un demi-ton pour aboutir sur un accord parfait majeur :

S : la sol#
A : mi
T : la si
B : fa mi

nous obtenons une des premières formes de demi-cadence.

7.3 Sous-dominante

7.3.1 Introduction

Un choix fréquent de demi-cadence est celui où la sous-dominante précéde la dominante. Exemple de réalisation en do majeur :

S : fa sol
A : do si
T : fa
B : la sol

Autre exemple, cette fois avec un accord de sous-dominante au premier renversement, où la tonique est redoublée :

S : fa sol
A : do si
T : do
B : la sol

7.3.2 Cadence baroque

La cadence baroque est le plus souvent utilisée en mineur. Elle fait suivre un accord parfait de sous-dominante au premier renversement avec un accord parfait majeur à la dominante.

Exemple en la mineur :

S : la sol#
A : mi
T : la si
B : fa mi

Remarque : la cadence baroque peut être vue comme une évolution de la cadence phrygienne à quatre voix.

7.3.3 Cadence fauréenne

La cadence fauréenne enchaîne un accord de sous-dominante dans son second renversement avec un accord de dominante. L’accord de sous-dominante est altéré si nécessaire afin d’obtenir les mêmes écarts qu’une septième de dominante. Exemple en la mineur :

ré fa# la do

La cadence s’écrit donc :

S : fa# sol
A : do si
T : mi
B : la mi

7.4 Dominante auxiliaire

7.4.1 Introduction

On associe souvent l’accord de dominante avec un accord de dominante auxiliaire. Exemple en do majeur :

S :
A : la si
T : fa sol
B : sol

Autre exemple, cette fois avec une dominante auxiliaire sous la forme d’un accord de septième altéré :

S : fa# sol
A : do si
T :
B : la sol

7.4.2 Sixte française

Parmi les accords de dominante auxiliaire, la sixte française, ici en do majeur :

S : do si
A : fa# sol
T :
B : lab sol

7.4.3 Sixte italienne

Parmi les accords de dominante auxiliaire, la sixte italienne, ici en do majeur :

S : do si
A : fa# sol
T : do
B : lab sol

7.4.4 Sixte allemande

Parmi les accords de dominante auxiliaire, la sixte allemande, ici en do majeur :

S : do si
A : fa# sol
T : mib
B : lab sol

7.4.5 Napolitain

L’accord napolitain figure également parmi les dominantes secondaires. Exemple en la mineur :

S : sib sol#
A : fa mi
T : si
B : mi

Autre exemple, cette fois l’accord de dominante se présente sous la forme d’une septième de dominante privée de sa quinte :

S : sib sol#
A : fa mi
T :
B : mi

L’accord de tonique au second renversement peut également faire fonction de dominante, surtout si le degré 5 est doublé :

S : sib la
A : fa mi
T : do
B : mi

7.5 Sus-dominante

La sus-dominante peut également précéder la dominante. Voici un exemple en do majeur :

S : do si
A : mi sol
T : do
B : la sol

7.6 Tonique

La tonique peut également précéder la dominante. Voici un exemple en do majeur :

S : do si
A : sol sol
T : do
B : mi sol

8 Sous-demi-cadence

8.1 Introduction

La sous-demi-cadence est une cadence ouverte qui enchaîne un accord de degré quelconque avec un accord de sous-dominante :

X  —  Sous-dominante

8.2 Napolitain

L’accord napolitain peut mener à une sous-dominante, exemple en la mineur :

S : sib la
A :
T : fa fa
B :

En mode majeur, deux notes sont modifiées. Exemple en do majeur :

S : b do
A : fa fa
T : lab la
B : fa fa

8.3 Quinte augmentée

Comme cadence menant à une sous-dominante, notons aussi celle utilisant l’accord de quinte augmentée placé sur la tonique. Exemple en do majeur :

S : sol# la
A : mi fa
B : do do

9 Fermeture

9.1 Introduction

Une demi-cadence est par nature une cadence ouverte. Il est toutefois possible de la rendre conclusive en l’enchaînant à un accord de tonique à l’état fondamental. Il se produit alors une cadence parfaite :

X  —  Dominante  —  Tonique

Ce procédé est appelé fermeture.

On peut généraliser ce processus à toute cadence qui se termine par un accord faisant fonction de dominante ou de sous-dominante. Par exemple, la fermeture d’une sous-demi-cadence nous donnerait :

X  —  Sous-dominante  —  Tonique

9.2 Cadence italienne

On peut voir une cadence italienne comme la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par une sous-dominante.

Exemple de réalisation en do majeur, avec un accord parfait sur la dominante :

A : do si do
S : fa mi
T : fa sol sol
B : la sol do

Autre exemple, avec cette fois un accord de septième de dominante :

S : do si do
A : fa fa mi
T : fa sol sol
B : la sol do

10 Étau

10.1 Introduction

Certaines cadences permettent de mettre en évidence la suite mélodique des degrés 2 et 7, ce qui suggère l’arrivée prochaine de la tonique. Le degré 1 est donc en quelque sorte pris en étau. Dans les modes majeur et mineur harmonique, on aura :

sus-tonique  —  sensible inférieure  —  tonique

Exemple en do majeur :

ré  —  si  —  do

Si le mode est à double sensible, ou si le degré 2 est altéré afin de se transformer en sensible supérieure, on aura alors :

sensible supérieure  —  sensible inférieure  —  tonique

Exemple avec la comme tonique :

sib  —  sol#  —  la

10.2 Généralisation

On peut bien entendu construire un étau autour de n’importe quelle note de la gamme. On a alors le schéma générique :

Note supérieure — Note inférieure — Note attendue

10.3 Dominante auxiliaire

Considérons la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par une dominante auxiliaire. Nous disposons les accords de manière à former un étau autour de la tonique. Exemple de réalisation en do majeur, avec l’étau ré — si — do :

S : si do
A : fa mi
T : la sol sol
B : sol do

On remarque que la mise en place de l’étau nous oblige à disposer le , note commune aux deux premiers accords, sur deux voix différentes.

Si l’accord de dominante auxiliaire est au premier renversement, nous avons :

S : si do
A : mi
T : la sol sol
B : fa sol do

En doublant la sous-dominante, nous avons :

S : si do
A : fa mi
T : la sol sol
B : fa sol do

10.4 Accord napolitain

Considérons la fermeture d’une demi-cadence où la dominante est amenée par un accord napolitain. Nous disposons les accords de manière à mettre en évidence l’étau à double sensible qui entoure la tonique. Exemple de réalisation en la mineur, avec l’étau sib — sol# — la :

S : sib sol# la
A : fa mi mi
T : si do#
B : mi la

On peut aussi doubler le sib et utiliser une septième de dominante au troisième renversement :

S : sib sol# la
A : fa mi mi
T : sib si do#
B : la

Autre exemple, cette fois l’accord de dominante se présente sous la forme d’une septième de dominante privée de sa quinte :

S : sib sol# la
A : fa mi mi
T : do#
B : mi la

On peut intercaler un accord parfait de dominante :

S : sib si sol# la
A : fa sol mi mi
T : mi do#
B : mi mi la

ou un accord de tonique au second renversement :

S : sib la sol# la
A : fa do mi mi
T : mi do#
B : mi mi la

10.5 Cadence plagale

La cadence plagale se présente parfois avec un accord intermédiaire du degré 2 séparant les degrés 4 et 1. Cet accord permet de construire un étau autour de la tierce de l’accord de tonique, c’est à dire le degré 3 de la gamme. Voici un exemple en la mineur :

S : si do
A : la la la
T : fa fa mi
B : la

On hausse alors parfois la tierce de l’accord de sous-dominante, afin de mettre en évidence une descente chromatique jusqu’à la quinte de l’accord de tonique :

S : si do
A : la la la
T : fa# fa mi
B : la

Voici le même exemple transposé en do majeur :

S : fa mi
A : do do do
T : la lab sol
B : fa fa do

11 Cadences irrégulières

11.1 Introduction

Une cadence irrégulière est une cadence où l’accord final n’est pas celui attendu.

11.2 Cadence rompue

La cadence rompue est une cadence parfaite où l’accord de tonique est remplacé par un accord de sus-dominante :

Dominante  —  Sus-dominante

En voici un exemple en do majeur :

S : si do
A : do
T : sol mi
B : sol la

Autre exemple avec un accord de septième de dominante :

S : si do
A : do
T : fa mi
B : sol la

Autre exemple où la 5te de l’accord de dominante est supprimée et remplacée par la fondamentale, produisant un saut de quinte mélodique essentielle que l’on place à la basse :

S : si do
A : fa mi
T : sol la
B : sol do

11.3 Médiante

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite par un accord de médiante.

Exemple en do majeur :

S : sol sol
A : mi
T : si si
B : sol sol

Autre exemple :

S : fa mi
A : si si
T : sol sol
B : sol

11.4 Sous-dominante

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite par un accord de sous-dominante.

Exemple en do majeur :

S : sol la
A : fa
T : si do
B : sol fa

Autre exemple, avec septième de dominante sans la quinte :

S : sol la
A : fa fa
T : si do
B : sol fa

Si on souhaite plutôt doubler la tonique afin de la mettre en évidence, on a alors :

S : sol la
A : do
T : si do
B : sol fa

On peut ajouter une cinquième voix afin d’introduire une descente de quinte à la basse, rapprochant ainsi cette cadence de la cadence parfaite :

S : sol la
M : do
A : si do
T : sol fa
B : sol do

11.5 Dominante auxiliaire

On peut remplacer l’accord de tonique d’une cadence parfaite en grimpant le cycle des quintes jusqu’au degré 2, ce qui génère un couple plagal.

L’idée est de produire une cadence plagale secondaire sur le degré 5.

Exemple en do majeur :

S : sol fa
A :
T : si la
B : sol

12 Amener les cadences

12.1 Introduction

Certains enchaînements servent d’introduction à une cadence.

12.2 Quarte et sixte cadentielle

La quarte et sixte cadentielle enchaîne deux accords faisant fonction de dominante : un accord broderie du degré 1 au second renversement et un accord du degré 5. Exemple en do majeur :

S : do si
A : sol sol
T : mi
B : sol sol

Cet enchaînement est parfois nommé quarte et sixte de cadence. On peut le faire suivre de n’importe quelle cadence.

13 Modulation

13.1 Introduction

Une modulation est un changement de gamme de référence : on passe d’une tonique T1 et d’un mode M1 à une tonique T2 et un mode M2.

La modulation nécessite de transposer la gamme de départ de l’intervalle qui sépare T1 de T2, puis à modifier les altérations pour satisfaire le mode M2.

Pour qu’il y ait modulation, il ne suffit pas de modifier les notes (altérations haussières ou baissières ajoutées ou annulées) afin de s’insérer dans la nouvelle gamme, il faut également que la tonalité T2 et le mode M2 soient clairement affirmés par des enchaînements d’accords faisant intervenir :

  • les fonctions tonales de T2
  • le cycle tonal de T2 ou une de ses variantes
  • les notes, intervalles, accords différenciant le mode M2 de M1

13.1.1 Diatonique et chromatique

Il existe deux types de modulation :

  • si l’on enchaîne directement un accord appartenant clairement à la tonalité T1 avec un accord dont les altérations indiquent clairement la tonalité T2, le passage est net, il y a modulation chromatique.
  • si on intercale des accords pouvant appartenir à T1 ou à T2, la transition se fait en douceur, on parle de modulation diatonique.

Les accords provoquant une modulation chromatique sont dit accords chromatiques. De même, les accords provoquant une modulation diatonique sont dit accords diatoniques.

13.1.2 Pédale

Si il existe une pédale correspondant à la tonique ou à la dominante de T1 avant la modulation, deux cas peuvent se présenter :

  • la pédale reste constante : la modulation est alors considérée comme passagère
  • la pédale s’arrête ou passe à la tonique ou à la dominante de T2 : la modulation est considérée comme importante

13.2 Tonalités voisines

Lorsqu’il n’existe qu’une altération d’écart entre l’ancienne gamme et la nouvelle, on parle de modulation voisine. Les gammes concernées sont nommées tons voisins.

13.2.1 Quinte voisine

La modulation vers une quinte voisine s’effectue en transposant la gamme de départ d’une quinte, ce qui ne produit qu’une seule altération. Du point de vue des fonctions tonales, il s’agit de la dominante et de la sous-dominante de la gamme de départ.

Exemples :

Gamme Gamme Altération Altérations
de départ d’arrivée de départ d’arrivée
do majeur sol majeur   fa#
do majeur fa majeur   sib
la mineur mi mineur   fa#
la mineur ré mineur   sib
13.2.1.1 Accords diatoniques & chromatiques

Considérons une modulation au ton voisin, par exemple do majeur pour T1 et sol majeur pour T2. La seule altération intervenant est le fa# du sol majeur. Les accords diatoniques sont donc les accords qui ne font pas intervenir le fa du do majeur ou le fa# du sol majeur. Les accords parfaits correspondant à cette description sont :

  • la do mi
  • do mi sol
  • mi sol si
  • sol si ré

Par opposition, les accords chromatiques sont ceux où intervient un fa ou un fa#, c’est-à-dire, aux altérations près :

  • si ré fa
  • ré fa la
  • fa la do

On peut appliquer le même raisonnement aux accords à base de quintes ainsi qu’aux accords de quatre notes et plus.

13.2.2 Ton relatif

On peut moduler d’une gamme majeure au relatif mineur ou l’inverse. On peut également imaginer de moduler à d’autres gammes relatives correspondant aux autres modes naturels.

Ces modulations relatives ne modifient aucune note, à l’exception de la sensible inférieure du mineur harmonique.

Exemples :

Gamme Gamme Sensible Sensible
de départ d’arrivée de départ d’arrivée
do majeur la mineur   sol#
la mineur do majeur sol#  

13.2.3 Quinte voisine & relatif

On peut aussi moduler vers le relatif d’une quinte voisine, ou vice versa.

Exemples :

Gamme Gamme Altérations Altérations Sensible Sensible
de départ d’arrivée de départ d’arrivée de depart d’arrivée
do majeur mi mineur   fa# si #
do majeur ré mineur   sib si do#
la mineur sol majeur   fa# sol# fa#
la mineur fa majeur   sib sol# mi

13.3 Modulations éloignées

Une modulation vers une gamme autre qu’un ton voisin est dite éloignée. Le procédé le plus naturel permettant de réaliser une modulation éloignée est d’effectuer plusieurs modulations voisines jusqu’à l’obtention du ton et du mode désiré. Mais il existe d’autres procédés, tels que l’utilisation de pivots ou d’accords vagues, qui font l’objet des sections suivantes.

13.4 Pivots fonctionnels

Un pivot fonctionnel est un accord ou un groupe d’accords qui peut s’intégrer dans deux logiques tonales différentes :

  • celle de la gamme que l’on quitte
  • celle de la gamme vers laquelle on module

Grâce à cette propriété, un pivot fonctionnel peut servir de transition entre les deux gammes.

13.4.1 Couple tonal

Le couple tonal permet d’affirmer une nouvelle tonalité. Un des accords joué peut être utilisé comme pivot.

13.4.1.1 Accord de dominante

L’accord de septième de dominante de do majeur peut être considéré comme un accord du degré 3 sans fondamentale :

sol si ré fa <——> (mi) sol si ré fa

Or, ce degré est la dominante d’une gamme dont la tonique serait une quinte plus bas, à savoir le la, degré 6 de la gamme courante. Notre accord de dominante permet donc de moduler vers le relatif la mineur en jouant l’enchaînement :

sol si ré fa la do mi la

Il est même possible d’altérer le premier accord pour faire entendre la sensible inférieure sol# du mineur harmonique :

sol# si ré fa la do mi la
13.4.1.2 Accord de dominante sans fondamentale

L’accord de dominante sans fondamentale de do majeur :

(sol) si ré fa —> si ré fa

peut être également considéré comme un accord du degré 7, le si dans notre cas. Or, ce degré est la dominante d’une gamme dont la tonique serait une quinte plus bas, à savoir le mi, degré 3 de la gamme courante. Notre accord de dominante sans fondamentale permet donc de moduler d’une tierce ascendante, il suffit de jouer l’enchaînement :

si ré fa mi sol si
13.4.1.3 Sous-dominante

L’accord de sous-dominante :

fa la do

peut être considéré comme la dominante d’une gamme dont la tonique serait un sib. On peut donc moduler vers sib majeur en jouant l’enchaînement :

fa la do sib ré fa
13.4.1.4 Médiante

L’accord de degré 3 au second renversement de la gamme de do majeur :

sol si mi (sol)

fait fonction de dominante de do majeur de par la mise à la basse et l’éventuelle doublure du sol, mais la fondamentale mi est également la dominante de la gamme de la mineur. On peut donc moduler vers le relatif mineur en faisant entendre :

sol si mi la do mi
13.4.1.5 Sous-médiante

L’accord de degré 6 renversé de la gamme de do majeur :

do mi la (do)

fait fonction de tonique de la tonalité en cours, mais comme sa fondamentale est un la, il peut être vu comme la dominante d’une gamme ayant pour tonique. On peut donc moduler à la seconde ascendante en jouant l’enchaînement :

do mi la ré fa la

13.4.2 Couple plagal

Le couple plagal permet d’affirmer une nouvelle tonalité. Un des accords joué peut être utilisé comme pivot.

13.4.2.1 Accord de dominante

L’accord de dominante de do majeur :

sol si ré fa

peut être vu comme l’accord de sous-dominante d’une gamme ayant pour tonique. Pour moduler vers ré dorien, il suffit donc de faire entendre :

sol si ré fa ré fa la ré

Pour moduler vers ré majeur, il suffit d’ajouter les altérations nécessaires :

sol si ré fa ré fa# la ré

13.4.3 Tonique

Un accord de tonique permet d’affirmer une nouvelle tonalité. L’accord joué peut être utilisé comme pivot.

13.4.3.1 Sous-médiante

L’accord de degré 6 de do majeur :

do mi la (do)

fait fonction de tonique de part la mise à la basse et l’éventuelle doublure du do, mais comme le la est la fondamentale de l’accord, il peut être également vu comme un accord de tonique de la mineur.

13.5 Pivots polyphoniques

Un pivot polyphonique est un accord ou un groupe d’accords qui s’intercale entre deux tonalités, de telle sorte que les enchaînements soient constitués de mouvements polyphoniques élégants. Cet accord ou groupe d’accords peut donc servir de transition entre les deux gammes.

Considérons par exemple l’accord de tonique de la gamme de mi majeur :

mi sol# si

Cet accord est très semblable à l’accord de tonique de do majeur au premier renversement :

mi sol do

L’enchaînement :

S : si do (monte)
A : sol# sol (descend)
B : mi mi (constant)

permet donc de moduler par un simple mouvement contraire de mi majeur vers do majeur.

13.6 Accords vagues

Les accords vagues sont des accords qui peuvent appartenir à plusieurs tonalités différentes suivant l’enharmonie utilisée.

13.6.1 Septième diminuée

L’accord de septième diminuée peut être utilisé comme accord vague.

Par exemple, la septième diminuée suivante :

sol# si ré fa

peut être vue comme un accord de neuvième de dominante sans fondamentale de la gamme de la mineur harmonique :

(mi) sol# si ré fa —> sol# si ré fa

En utilisant l’enharmonie sol# = lab, cet accord peut se réécrire :

lab si ré fa

dont l’état canonique est :

si ré fa lab

Ce dernier accord peut être analysé comme une neuvième de dominante sans fondamentale de la gamme de do mineur harmonique :

(sol) si ré fa lab —> si ré fa lab

Cet accord permet donc de moduler aisément à la tierce mineure. Il permet même de moduler au triton si on l’écrit :

dob ré fa lab

dont l’état fondamental est :

ré fa lab dob

accord de neuvième de dominante sans fondamentale de la gamme de mib mineur harmonique.

Cet accord permet donc de moduler aisément à la tierce mineure ou au triton.

13.6.2 Quinte augmentée

L’accord de quinte augmentée peut être utilisé comme accord vague.

Par exemple, la quinte augmentée suivante :

do mi sol#

peut être vue comme un accord de septième sans fondamentale disposé sur la tonique de la mineur harmonique :

(la) do mi sol# —> do mi sol#

En utilisant l’enharmonie sol# = lab, cet accord peut se réécrire :

do mi lab

dont l’état canonique est :

lab do mi

Ce dernier accord peut être analysé comme une septième sans fondamentale disposée sur la tonique de fa mineur harmonique :

(fa) lab dont mi —> lab do mi

Cet accord permet donc de moduler aisément à la tierce majeure.

13.6.3 Sixte allemande

L’accord de sixte allemande peut être utilisé comme accord vague.

Considérons par exemple la sixte allemande de do majeur :

lab do mib fa#

En utilisant l’enharmonie fa# = solb, cet accord peut se réécrire :

lab do mib solb

Ce dernier accord peut être analysé comme une septième de dominante de la gamme de b majeur.

Cet accord permet donc de moduler aisément à la seconde mineure.

13.6.4 Synthèse

Le tableau suivant nous livre un exemple des différentes écritures possibles des accords vagues :

Accords Orthographes
7e dim sol# si ré fa
  si ré fa lab
  ré fa lab dob
  mi# sol# si ré
5te aug lab do mi
  do mi sol#
  mi sol# si#
6te allemande lab do mib fa#
  lab do mib solb

14 Cadences modulantes

14.1 Introduction

Une cadence modulante est une cadence irrégulière qui dévie vers un accord appartenant à une autre tonalité, ce qui peut provoquer une modulation. On a alors le schéma :

X  —  Y de Z

X peut être une fonction de dominante, de sous-dominante, etc.

14.2 Sous-dominante

Il est possible de moduler en produisant un accord proche d’un accord de tonique, mais altéré pour devenir la dominante d’une tonique secondaire placée sur le degré 4. Si on choisit le cas le plus évident du degré 5 pour assurer la fonction de dominante, on obtient un accord 5 de 4.

Cet exemple utilise un accord de dominante de la mineur suivi d’un accord de neuvième de dominante de ré mineur :

S : si sib
A : sol# sol
T : do#
B : mi la

14.3 Relatif mineur

Il est possible de moduler au relatif mineur en faisant suivre l’accord de dominante de la tonalité de départ par celui de la tonalité relative mineure.

Voici un exemple qui part de do majeur et qui module vers la mineur :

S : fa mi
A :
T : si si
B : sol sol#

14.4 Relatif majeur

Il est possible de moduler au relatif majeur en faisant suivre l’accord de dominante de la tonalité de départ par celui de la tonalité relative majeure.

Voici un exemple qui part de la mineur et qui module vers do majeur :

S : mi fa
A :
T : si si
B : sol# sol

15 Complément sur les cadences modales

15.1 Introduction

Les modes naturels ne permettent pas de couvrir toutes les configurations possibles concernant l’arrivée par ton ou demi-tons sur la basse, la quinte et l’octave. Nous utilisons ici d’autres modes afin de compléter ces possibilités.

15.2 Acoustique

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

S : sib do
B : do

on remarque que les deux voix évoluent par ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

S : fa# sol
B : do

on remarque que la voix supérieure monte d’un demi-ton, tandis que la voix inférieure descend d’un ton.

15.3 Napolitain

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

S : # mi
B : fa mi

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

S : la si
B : fa mi

on remarque que la voix supérieure monte d’un ton, tandis que la voix inférieure descend d’un demi-ton.

15.4 Tzigane avec seconde mineure

Il s’agit d’une variante du mode tzigane avec le degré 2 abaissé :

la sib do ré# mi fa sol# la

Dans cet exemple d’arrivée sur octave par une cadence extérieure conjointe :

S : sol# la
B : sib la

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton.

Lors d’une arrivée sur quinte :

S : # mi
B : sib la

on remarque que les deux voix évoluent par demi-ton. Notons aussi que le premier intervalle harmonique est une tierce augmentée.

15.5 Tableau récapitulatif

Mode Intervalle Intervalle Intervalle
  de la basse vers la quinte vers l’octave
acoustique ton demi-ton ton
napolitain demi-ton ton demi-ton
tzigane avec 2de m demi-ton demi-ton demi-ton

Auteur: chimay

Created: 2021-03-10 mer 10:52

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