Eclats de vers : Musica 09 : Académie
Table des matières
1. Harmonie
1.1. Introduction
Ce chapitre a pour but de nous aider à acquérir de bonnes habitudes dans la pratique de l’écriture polyphonique. À cette fin, certaines constructions musicales y sont privilégiées, d’autres sont déconseillées.
Prenons garde toutefois à ne pas en faire des règles rigides : ces principes sont supposés être mis en oeuvre par défaut, dans un contexte dépourvu de toute particularité qui nous permettrait d’orienter la musique vers une autre configuration. Il n’est pas rare non plus qu’un aspect musical élégant justifie largement l’emploi d’une disposition alternative.
L’important est de bien connaître l’effet que produira l’application ou la transgression d’un de ces conseils, afin de pouvoir orienter la musique dans la direction souhaitée. Une autre possibilité consiste à faire passer un agencement déconseillé à l’arrière-plan en utilisant les techniques de camouflage.
1.2. Mélodie
1.2.1. Septièmes
Les septièmes parcourues en trois notes incluent de préférence un mouvement conjoint. On dispose donc des solutions suivantes :
- sixte mélodique puis seconde mélodique dans le même sens
- octave mélodique puis seconde mélodique dans le sens opposé
1.2.2. Neuvièmes
Les neuvièmes parcourues en trois notes incluent de préférence un mouvement conjoint. On dispose donc des solutions suivantes :
- octave mélodique puis seconde mélodique dans le même sens
- dixième mélodique puis seconde mélodique dans le sens opposé
Les intervalles mélodiques dépassant l’octave étant déconseillés, on préférera la première solution.
1.2.3. Augmentés et diminués
La quarte augmentée parcourue en trois ou quatre notes est de préférence précédée ou suivie d’une seconde mineure de même direction, afin de former une quinte juste.
1.3. Intervalles harmoniques
Les dissonances harmoniques équivalentes à l’octave près à la seconde majeure, c’est-à-dire :
- l’intervalle de seconde majeure harmonique
- son renversement, l’intervalle de septième mineure harmonique
- les redoublements de ces intervalles
ne posent pas de problème particulier.
⁂
Les dissonances harmoniques équivalentes à l’octave près à la seconde mineure, c’est-à-dire :
- l’intervalle de seconde mineure harmonique
- son renversement, l’intervalle de septième majeure harmonique
- les redoublements de ces intervalles
sont susceptibles de provoquer des frottements désagréables, et sont donc à surveiller.
1.4. Écarts des voix
1.4.1. Harmoniques naturelles
Une disposition élégante consiste à suivre approximativement les harmoniques naturelles, où les notes sont plus éloignées dans les graves et plus proches dans les aiguës.
En appliquant ce principe à un quatuor, on obtient, par ordre décroissant des écarts :
basse — ténor > ténor — alto > alto — soprano
1.4.2. Écart maximal
On convient généralement d’éviter un écart de plus d’une octave entre voix adjacentes. Une exception à ce principe : l’intervalle entre la basse et la voix qui lui est immédiatement supérieure (le ténor dans un quatuor) peut dépasser une octave.
Dans le cas d’un quatuor, si l’alto et le ténor sont séparés d’une octave, on resserre le ténor et la basse à distance de tierce ou moins.
1.4.3. Dispositions courantes
Voici les dispositions de voix les plus courantes :
- inspirée par les harmoniques naturelles
- régulière : les intervalles sont à peu près égaux entre chaque paire de voix adjacentes
- basse éloignée, les autres voix resserrées
Bien entendu, ces configurations ne sont pas figées, elles évoluent au fil du discours musical.
1.5. Dispositions
1.5.1. Intervalles consécutifs
1.5.1.1. Consonances parfaites
Les consonances parfaites consécutives sont généralement déconseillées dans les traités d’harmonie, car la répétition de ces intervalles diminue l’indépendance des voix. Cette règle est valable pour tous les mouvements polyphoniques.
Remarque : des unissons consécutifs entre interprètes se produisent naturellement lorsque plusieurs chanteurs ou intrumentistes jouent la même mélodie. Cette orchestration ne pose bien entendu aucun problème, car ces intervalles sont confinés à l’intérieur d’une seule ligne mélodique, et il n’y a donc pas réellement d’unissons consécutifs du point de vue de la polyphonie.
1.5.1.2. Consonances imparfaites
Pour éviter la monotonie, on déconseille :
- plus de trois tierces consécutives
- plus de trois sixtes consécutives
1.5.2. Intervalles rapprochés
Il est déconseillé d’accentuer des consonances parfaites rapprochées. On préfère les rendre discrètes en utilisant les techniques de camouflage.
1.5.3. Fausse relation chromatique
La fausse relation chromatique a tendance à mêler les voix concernées et est donc en général déconseillée. Il existe toutefois des exceptions.
1.5.3.1. Relais
Lorsqu’on souhaite déplacer un développement mélodique d’une voix à une autre, la fausse relation chromatique sert de relais.
1.5.3.2. Sixte napolitaine
La succession du degré 2 abaissé de la sixte napolitaine avec le degré 2 de l’accord de dominante ne pose pas de problème.
1.5.3.3. Septième de dominante
Si l’un des deux accords est une septième de dominante, la fausse relation chromatique ne pose pas de problème.
1.5.4. Fausse relation de triton
La fausse relation de triton est déconseillée dans l’enchaînement des degrés 5 — 4.
On peut bien sûr la placer discrètement.
1.6. Mouvements
1.6.1. Parallèle
L’arrivée sur consonance parfaite par mouvement parallèle produit des unissons, octaves ou quintes consécutives et est donc déconseillée.
1.6.2. Direct
L’arrivée sur unisson par mouvement direct est déconseillée.
Lorsqu’un mouvement direct débouche sur une octave ou une quinte, on préconise les précautions suivantes :
- si les deux voix sont extrêmes
- le soprano évolue par mouvement conjoint
- si le soprano est disjoint
- la basse évolue par mouvement conjoint
- le degré du deuxième accord est de préférence un degré fort
- si au moins une des voix est interne
- une des voix évolue par mouvement conjoint
- sinon
- une des notes de l’intervalle est entendue dans l’accord précédent
Par contre, quitter une consonance parfaite par mouvement direct ne pose aucun problème.
1.6.3. Oblique
L’arrivée sur unisson par mouvement oblique conjoint est déconseillée.
Par contre, quitter un unisson par mouvement oblique conjoint ne pose aucun problème.
1.7. Accords
1.7.1. Accord de sixte
Les accords de sixte, premiers renversements des accords parfaits, sont fréquemment disposés avec la fondamentale au soprano.
1.7.2. Septième de dominante
La 3ce est la sensible inférieure de la gamme, qui se résout normalement en montant vers la tonique.
La 7e est une dissonance qui se résout par mouvement conjoint. Deux cas sont possibles :
- si on la fait descendre, on arrive sur la médiante, c’est la résolution la plus fréquente
- si on la fait monter, on arrive sur la dominante
La 7e peut être agrémentée d’une broderie qui passe par la fondamentale.
Par contre, il est déconseillé de procéder à un échange entre la 7e et la fondamentale.
1.7.3. Neuvième de dominante majeure
La 9e est de préférence placée au-dessus :
- de la fondamentale
- de la sensible inférieure
Idéalement, elle forme au moins un intervalle de neuvième avec la fondamentale.
Si la 9e est sous la sensible inférieure, on conseille de préparer une des deux notes.
Si la 9e est à la basse, il est préférable de la préparer.
La 9e est une dissonance qui se résout généralement par mouvement conjoint, en descendant vers la fondamentale.
L’arrivée sur la 9e par mouvement direct disjoint est déconseillée.
L’arrivée sur la 9e par mouvement direct conjoint est déconseillée si l’accord est renversé.
La sensible inférieure et la 7e se résolvent comme dans l’accord de septième.
1.7.4. Neuvième de dominante mineure
Les conseils sont similaires à ceux de la neuvième majeure, avec quelques nuances.
La 9e se place sans problème sous la sensible inférieure.
Lorsque la fondamentale est supprimée, on peut oublier les règles de disposition concernant la 7e, la 9e et la sensible inférieure.
Échange fréquent : la 7e et la 9e, avec la fondamentale en note de passage.
1.8. Dissonances
1.8.1. Doublure
Supposons qu’une dissonance soit doublée. La double résolution attendue provoque en ce cas des octaves consécutives, phénomène que l’on souhaite généralement éviter. Exemple :
| S | : | si | do |
| B | : | si | do |
Il est donc déconseillé de doubler une note dissonante.
Pour la même raison, on évite de doubler :
- une note altérée
- une note intervenant dans un mouvement chromatique
- une sensible
- un retard
- la 7e d’un accord de 4 notes ou plus
- la 9e d’un accord de 5 notes ou plus
- la 5te de l’accord de quinte diminuée
Si l’on souhaite malgré tout doubler une dissonance, ou qu’il est difficile de faire autrement, il est préférable que la doublure n’évolue pas vers la même note que l’originale.
1.8.2. Altérations
Il est déconseillé de faire entendre simultanément une note de la gamme et son altération.
Il est déconseillé de produire une tierce diminuée par altération.
Dans les accords de sixte précédant une fonction de dominante, la basse et la 6te sont propices aux altérations, produisant ainsi les sixtes augmentées des accords de dominante auxiliaire.
1.9. Ornements
1.9.1. Pédale
Pendant une pédale de dominante, on déconseille la modulation vers la tonalité mineure ayant la dominante actuelle pour tonique, car on perdrait ainsi la sensible inférieure et le rôle fonctionnel de dominante de la pédale.
1.9.2. Retard
On peut faire entendre simultanément le retard et sa résolution dans un des cas suivants :
- la résolution est à la basse
- le retard est au-dessus de la résolution et l’accord en cours est un accord de sixte
Si retard et résolution sont entendus simultanément, on veille aussi à maintenir une distance minimale entre le retard et sa résolution :
- neuvième ou plus pour le retard supérieur
- septième ou plus pour le retard inférieur
1.9.3. Appogiature
Une appogiature est un retard non préparé. Les conseils sont les mêmes que pour le retard.
1.9.4. Mélodiques
La dissonance harmonique équivalente à la seconde mineure entre un ornement mélodique et une autre voix est déconseillée.
1.10. Rythme
1.10.1. Syncope d’harmonie
La syncope d’harmonie est déconseillée car elle déstabilise la structure rythmique d’une polyphonie.
1.10.2. Syncope des parties extrêmes
La syncope simultanée au soprano et à la basse est déconseillée, car ce procédé perturbe la structure rythmique d’une polyphonie.
2. Contrepoint
2.1. Étymologie
Punctus contra punctum : point contre point, c’est-à-dire note contre note, car les premières notations musicales utilisaient des points pour les représenter.
2.2. Principes
Le contrepoint se distingue d’un style polyphonique plus libre en insistant encore plus sur :
- la clarté musicale
- l’indépendance des lignes mélodiques
- la continuité des lignes mélodiques
- la minimisation des redondances
⁂
Ces principes impliquent les règles suivantes :
- clarté mélodique
- des intervalles mélodiques justes, majeurs ou mineurs
- clarté harmonique
- intervalles & accords consonants sur temps fort
- exceptions : retard, pédale, cadence
- nombre restreint d’accords
- accords parfaits
- 7e de dominante
- dispositions des accords
- aussi complets que possible
- privilégier l’état fondamental et le premier renversement
- second renversement également accepté
- le contrepoint strict l’exclut, mais je désapprouve cette restriction, voir remarque ci-dessous
- rythme harmonique régulier
- un accord par mesure
- intervalles & accords consonants sur temps fort
- indépendance
- mouvement contraire ou oblique —> consonance parfaite
- continuité
- autour des consonances parfaites
- arrivée sur unisson, octave
- départ de l’unisson
- autour des dissonances
- aux changementd d’accord
- c’est-à-dire aux barres de mesure
- autour des consonances parfaites
- minimisation des redondances
- privilégier les variations aux répétitions exactes
Ces principes viennent s’ajouter aux recommandations mélodiques, harmoniques et rythmiques de base. N’oublions pas que si le respect de ces règles peut stimuler la créativité, trop de restrictions peuvent l’étouffer. À vous d’adapter ce cadre à vos goûts particuliers : accords permis, renversements, redondances, tout peut être considéré comme paramétrable.
Remarque : personnellement, je trouve beaucoup trop restrictif le refus du second renversement des accords, qui oblique à considérer la quarte et sixte (et donc la quarte harmonique) comme dissonante, et à la reléguer aux temps faibles ou aux retards. Non seulement cela prive de nombreuses possibilités, mais c’est harmoniquement absurde : voir à ce sujet la section sur les quartes harmoniques. Si je reconnais qu’il est important de privilégier l’état fondamental et le premier renversement, je ne me prive pas des variations apportées par la quarte harmonique et l’accord de quarte et sixte.
2.2.1. Entrelac
Si on souhaite insérer un peut plus de sauts mélodiques pour agrémenter certains passages et ajouter un peu plus de variété, on peut utiliser un entrelac, ou ligne mélodique composite. Chaque sous-mélodie doit alors respecter le principe de continuité du contrepoint, avec ses mouvements conjoints majoritaire, mais les sauts disjoints entre les sous-mélodies sont autorisés.
Par exemple, la ligne composite :
| C | : | do | la | do | sol | ré | fa | ré | sol | la | fa | si | mi | ... |
peut être décomposée en deux mélodies majoritairement conjointes :
| V | : | do | do | ré | ré | la | si | ... |
| W | : | la | sol | fa | sol | fa | mi | ... |
J.S. Bach utilise abondamment cette technique dans la fugue BWV 565.
2.3. Règles de base
2.3.1. Tonalité
On choisit une tonique et un mode naturel.
La première et la dernière note de la basse correspondent à la tonique utilisée.
On n’emploie pas d’altération qui ferait sortir de la tonalité, sauf éventuellement dans la cadence finale : si le mode ne possède aucune sensible, on peut altérer le degré 7 pour faire entendre une sensible inférieure.
2.3.2. Mélodie
- pas d’unissons mélodiques consécutifs
- pas plus de deux notes identiques consécutives
- on ne dépasse pas la sixte mineure mélodique
On privilégie le mouvement conjoint :
- lors de l’arrivée
- sur unisson
- sur octave
- pour quitter
- l’unisson
- autour des dissonances
2.3.3. Harmonie
Un accord par mesure.
On emploie l’accord parfait aussi souvent que possible sur les temps forts, idéalement :
- complet
- à partir de 3 voix
- à l’état fondamental ou au premier renversement
Sur le premier temps de chaque mesure, on l’utilise :
- complet
- à partir de 3 voix
- à l’état fondamental
Lorsque ce n’est pas possible, on peut le rendre incomplet et/ou utiliser le premier renversement.
À la première et dernière mesure, on peut utiliser :
- des consonances parfaites
- un accord parfait de tonique en position fondamentale
- un accord parfait sans tierce
A l’avant-dernière mesure :
- si on utilise le degré 7, il doit être au premier renversement
Un contrepoint est principalement consonant, particulièrement aux temps forts. Les dissonances ne peuvent apparaître que sur des ornements :
- sur temps fort
- retard
- pédale
- consonante au premier et dernier temps de la pédale
- consonante ou dissonante entre les deux
- ornement entouré de consonances
- sur temps faible ou médian
- note de passage
- broderie
2.3.4. Dispositions
2.3.4.1. Consonances parfaites
Les consonances parfaites doivent être séparées par au moins le nombre de temps que dure une mesure, entre la fin du premier intervalle harmonique et le début du deuxième. On peut les rapprocher plus dans les cas suivants :
- le second intervalle n’est pas plaqué
- on arrive par mouvement contraire sur le second intervalle
2.3.4.2. Consonances imparfaites
Pour éviter la monotonie, on évite de faire entendre plus de trois consonances imparfaites consécutives.
2.3.4.3. Dissonances
Les dissonances consécutives sont acceptées si le deuxième accord produit une dissonance équivalente à la seconde majeure :
- seconde majeure
- septième mineure
- neuvième majeure
On évite donc les dissonances harmoniques consécutives équivalentes à la seconde mineure.
2.3.5. Mouvements
2.3.5.1. Consonances parfaites
On essaie autant que possible d’arriver sur une consonance parfaite par mouvement contraire ou oblique. Les mouvements directs et parallèles qui débouchent sur :
- unisson
- octave
- quinte
- un de leur redoublements
sont à éviter.
À deux voix, cette règle est a observer rigoureusement.
À trois voix et plus, un peu de souplesse est nécessaire : le mouvement direct est autorisé s’il est utilisé avec discrétion et modération.
2.3.5.2. Contraire disjoint
On évite :
- le mouvement intérieur disjoint aboutissant sur
- unisson
- octave
- le mouvement extérieur disjoint
- partant d’un unisson et arrivant sur consonance
2.3.5.3. Direct
On évite le mouvement direct, particulièrement lorsqu’il débouche sur :
- une consonance parfaite
- unisson
- octave entre les voix extrêmes
- quinte entre les voix extrêmes
- une dissonance harmonique équivalente à la seconde mineure
Pour l’arrivée sur seconde majeure, on fait entendre une des deux notes dans l’accord précédent.
2.4. Espèces
2.4.1. Introduction
Les contrepoints sont classés en cinq espèces suivant le rythme utilisé :
- rondes
- blanches
- noires
- syncopes
- 2 blanches par mesure
- la deuxième blanche de chaque mesure est prolongée par liaison avec la première blanche de la mesure suivante
- fleuri
- blanches, noires, syncopes
- croches, de temps en temps
La dernière mesure ne contient que des rondes à toutes les voix, dans toutes les espèces.
En présence de rondes et de blanches, la mesure est à deux temps, chaque temps durant une blanche :
- temps fort
- temps faible
Si des noires sont ajoutées, la mesure est à quatre temps, chaque temps durant une noire :
- temps fort
- temps faible
- temps médian
- temps faible
2.4.2. Règles communes
Les règles suivantes sont d’application dans toutes les espèces :
- les principes polyphoniques
- les conseils d’écriture en harmonie
- les principes du contrepoint
2.4.3. Blanches
Partie en blanches :
- sur temps forts
- notes essentielles
- sur temps faibles
- notes essentielles
- notes de passage, broderies
- première mesure
- optionnel : une demi-pause avant la première blanche
Les grands intervalles mélodiques masquent :
- les intervalles rapprochés
- les arrivées sur consonance parfaite par mouvement direct ou parallèle
Si les deux blanches de la première mesure sont séparées par au moins une quarte mélodique, on accepte :
- les octaves et quintes rapprochées situées sur les premiers temps de deux mesures consécutives
- les arrivées sur consonances parfaites qui seraient des cadences directes ou parallèles sans la présence de la seconde blanche de la première mesure, mais qui grâce à celle-ci deviennent des cadences contraires ou obliques
2.4.4. Noires
Partie en noires :
- temps forts
- doivent être consonants
- temps faibles
- peuvent être dissonants
- temps médian
- peut être dissonant si les temps environnants sont consonants
- éviter le mouvement disjoint aux changements d’accords
- c’est-à-dire aux barres de mesures
- mouvement disjoint accepté autour d’une dissonance
- entre la deuxième et la troisième noire d’une mesure
- même si la deuxième noire est dissonante
- mais à condition que la troisième soit consonante
- entre la deuxième et la troisième noire d’une mesure
- première mesure
- optionnel : un soupir avant la première noire
2.4.5. Syncopes
Chaque blanche commence sur le temps faible de la mesure et est prolongée par liaison avec une autre blanche sur le temps fort de la mesure suivante.
La structure de la voix est retardée d’une demi-mesure : la blanche sur temps faible se trouverait sur temps fort en l’absence de la prolongation, et vice versa. C’est comme si toute une ligné mélodique de rondes se trouvait décalée d’une blanche, faisant ainsi entendre des retards, qui peuvent être consonants ou dissonants. En conséquence, il faut imaginer ce que serait le contrepoint sans le décalage de la voix syncopée et vérifier qu’il reste correct :
- la première note de chaque mesure peut être
- un retard consonant
- un retard dissonant
- la deuxième note de chaque mesure doit être consonante
- sauf si la basse reste constante, en mode pédale
- éviter de produire des unissons ou octaves rapprochés
- même si le retard s’intercale entre ces intervalles
- l’effet des quintes rapprochées est atténué par le décalage, elles sont donc acceptées
Si le retard est dissonant :
- il se résout par mouvement conjoint
- de préférence en descendant
Si la résolution est entendue en même temps que le retard :
- la résolution est à la basse
- l’intervalle entre retard et résolution est au moins d’une 9e
Autres règles :
- on peut remplacer la liaison par deux blanches distinctes
- une fois au cours de l’oeuvre
- une fois à l’avant-dernière mesure
- on peut aligner plus de trois 3ces ou 6tes consécutives
2.4.6. Fleuri
Sur la voix fleurie, on peut utiliser les rondes, blanches, noires et syncopes.
On ajoute de temps en temps des croches, mais :
- sur temps faibles
- sur partie faible des temps
- elles évoluent de préférence par mouvement conjoint avec les notes environnantes
Les règles en application sont :
- les principes du contrepoint
- les règles de base
- les règles de l’espèce en cours d’utilisation à un instant donné
Une blanche occupant la seconde moitié d’une mesure peut se prolonger en syncope à la mesure suivante par :
- une blanche
- une noire
Ces syncopes sont très élégantes. On peut faire une analogie avec les mouvements contraire ou oblique, signe d’une indépendance mélodique là où la syncope est l’illustration d’une indépendance rythmique.
Dans tous les cas, on a les règles suivantes dans la seconde mesure de la syncope :
- retard consonant
- le troisième temps doit être une autre note de l’accord
- on évite de broder en noires la consonance du premier temps
- retard dissonant
- la résolution se fait sur le troisième temps (seconde moitié de la mesure)
Autres règles :
- mesure de deux noires suivies d’une blanche
- la blanche se prolonge en syncope à la mesure suivante
- varier le rythme
- deux mesures consécutives doivent avoir des rythmes différents
Enfin, la première mesure commence par :
- une demi-pause
- un soupir
2.5. Deux voix
2.5.1. Introduction
Les exercices de contrepoint à deux voix sont classés en cinq espèces :
| Espèce | Voix 1 | Voix 2 |
|---|---|---|
| 1 | rondes | rondes |
| 2 | rondes | blanches |
| 3 | rondes | noires |
| 4 | rondes | syncopes |
| 5 | rondes | fleuri |
Remarque : la voix 1 peut être plus grave ou plus aiguë que la voix 2
2.5.2. Règles générales à deux voix
- intervalle harmonique de quarte
- rappelle l’accord parfait au second renversement
- on l’évite sur temps fort
- début et fin : consonances parfaites
2.5.3. Rondes
Rondes contre rondes.
Cadence finale :
- cadence extérieure conjointe : 6te M vers 8ve
- cadence intérieure conjointe : 3ce m vers 1son
- on hausse le degré 7 d’un demi-ton si nécessaire
- produit une sensible inférieure
2.5.4. Blanches
Rondes contre blanches.
Cadence finale :
- extérieure conjointe
- avant-dernière mesure : 5te puis 6te M
- dernière mesure : 8ve
- intérieure conjointe
- avant-dernière mesure : 5te puis 3ce m
- dernière mesure : 1son
2.5.5. Noires
Rondes contre noires.
Cadence finale :
- extérieure conjointe
- avant-dernière mesure, 2 dernières notes : 5te puis 6te M
- dernière mesure : 8ve
- intérieure conjointe
- avant-dernière mesure, 2 dernières notes : 4te puis 3ce m
- dernière mesure : 1son
2.5.6. Syncopes
Rondes contre blanches syncopées.
Cadence finale :
- extérieure conjointe
- avant-dernière mesure, dernière note : 6te M
- dernière mesure : 8ve
- intérieure conjointe
- avant-dernière mesure, dernière note : 3ce m
- dernière mesure : 1son
2.5.7. Fleuri
Rondes contre fleuri.
2.6. Trois voix
2.6.1. Introduction
Les exercices de contrepoint à trois voix sont classés comme suit :
| Espèce | Voix 1 | Voix 2 | Voix 3 |
|---|---|---|---|
| 1 | rondes | rondes | rondes |
| 2 | rondes | rondes | blanches |
| 3 | rondes | rondes | noires |
| 4 | rondes | rondes | syncopes |
| petit mélange | rondes | blanches | noires |
| rondes | noires | syncopes | |
| Fleuri | rondes | rondes | fleuri |
| rondes | fleuri | fleuri |
2.6.2. Règles générales à trois voix
Accord parfait :
- sur le premier temps de chaque mesure
- quand c’est possible
- complet
- à l’état fondamental
- on peut doubler n’importe quelle note
Mouvements polyphoniques :
- éviter le mouvement direct sur les trois voix en même temps
Première et dernière mesure :
- consonances parfaites
- accord complet ou incomplet
Entrée des voix :
- blanches et noires : 8ve ou 5te de l’accord
- rondes et syncopes : peuvent commencer par la 3ce de l’accord
- les voix provisoirement les plus graves remplacent la basse
- elles doivent correspondre à la fondamentale de l’accord
Cadence finale :
- deux des trois voix évoluent comme dans une cadence à deux voix
- on peut effectuer un mouvement disjoint sur la troisième voix
- pour éviter une dissonance sur temps fort à l’avant-dernière mesure
- les voix forment des intervalles d’1son, d’8ve ou de 5te avec la basse
- une 3ce est parfois nécessaire
Il est plus aisé de commencer par former un intervalle de tierce avec les deux premières voix. On dispose alors de quatre solutions pour la troisième voix :
| 3e voix | exemple : do mi |
|---|---|
| 5te | do mi sol |
| 6te | do mi la |
| doublure 1 | do mi do |
| doublure 2 | do mi mi |
Bien entendu, l’ordre des voix peut être modifié pour assurer de bons mouvements polyphoniques.
Il en va de même lorsque les deux premières voix sont à distance de sixte :
| 3e voix | exemple : do la |
|---|---|
| 3ce | do mi la |
| 4te | do fa la |
| doublure 1 | do do la |
| doublure 2 | do la la |
Par contre, si on commence par placer les deux premières voix à distance de quinte, il ne reste que trois possibilités pour la troisième voix :
| 3e voix | exemple : do sol |
|---|---|
| 3ce | do mi sol |
| doublure 1 | do sol do |
| doublure 2 | do sol sol |
Il en va de même si on place les deux premières voix à distance de quarte :
| 3e voix | exemple : do fa |
|---|---|
| 6te | do fa la |
| doublure 1 | do fa do |
| doublure 2 | do fa fa |
2.6.3. Syncopes
Deux voix en rondes, une en syncopes.
Décalage :
- la blanche sur temps faible doit faire partie de l’accord parfait présent sur le temps fort aux autres voix
Assouplissements :
- les quintes rapprochées séparées par un retard sont autorisées
2.6.4. Fleuri
On ajoute la blanche pointée aux rythme du fleuri.
2.7. Quatre voix
2.7.1. Introduction
Les exercices de contrepoint à quatre voix sont classés comme suit :
| Espèce | Voix 1 | Voix 2 | Voix 3 | Voix 4 |
|---|---|---|---|---|
| 1 | rondes | rondes | rondes | rondes |
| 2 | rondes | rondes | rondes | blanches |
| 3 | rondes | rondes | rondes | noires |
| 4 | rondes | rondes | rondes | syncopes |
| petit mélange | rondes | rondes | blanches | noires |
| rondes | rondes | noires | syncopes | |
| grand mélange | rondes | blanches | noires | syncopes |
| Fleuri | rondes | rondes | rondes | fleuri |
| rondes | rondes | fleuri | fleuri | |
| rondes | fleuri | fleuri | fleuri |
2.7.2. Règles générales à quatre voix
Disposition :
- s’inspirer des harmoniques naturelles, voir disposition des accords parfaits
Autres règles :
- éviter le mouvement direct sur les quatre voix en même temps
- retard & résolution simultanés autorisés si
- retard au-dessus de la résolution
- les voix concernées procèdent par mouvement contraire conjoint
Doublure, par ordre décroissant de préférence :
- la basse
- la note située une tierce au-dessus de la basse
- une autre note
2.7.3. Syncopes
- en cas de nécessité, on peut scinder une ronde en deux blanches pour maintenir la consonance entre une syncope sur temps faible et les autres voix en rondes
2.8. Rythmes ternaires & binaires
Mesure à trois temps : fort - faible - faible
Les rythmes utilisés sont :
- blanches pointées
- une blanche et une noire par mesure
- noires
- syncopes
- variante 1
- une blanche et une noire par mesure
- la dernière note de chaque mesure est liée à la première note de la mesure suivante, ne formant ainsi qu’une seule note qui traverse la barre de mesure
- variante 2
- 3 noires par mesure
- la dernière noire de chaque mesure est liée à la première noire de la mesure suivante, ne formant ainsi qu’une seule note qui traverse la barre de mesure
- variante 1
- fleuri : blanches, noires, syncopes
La dernière mesure ne contient que des rondes pointées à toutes les voix.
Il s’agit d’une structure hybride ternaire et binaire :
- 1 ronde pointée = 3 blanches
- 1 blanche = 2 noires
On peut alors construire des espèces analogues aux espèces binaires : il suffit de remplacer les rondes par des rondes pointées.
3. Contrepoint renversable
3.1. Introduction
Un contrepoint est renversable si ses mélodies peuvent changer de voix sur la polyphonie tout en continuant à respecter les règles du contrepoint.
L’opération de changement des voix est appelée réversion. Elle demande une transposition d’au moins une des voix concernées pour s’adapter à son nouveau registre.
On utilise un rythme fleuri.
Considérons un contrepoint renversable de mélodies C et R. Voici un exemple de réversion :
| S | : | C | ... |
R |
| B | : | R | ... |
C |
et un autre :
| S | : | C | ... |
... |
| A | : | R | ... |
R |
| B | : | ... |
... |
C |
ou encore :
| S | : | ... |
... |
R |
| A | : | C | ... |
C |
| B | : | R | ... |
... |
3.2. Encadrement
On peut ajouter une mélodie parallèle aux mélodies du contrepoint de départ. Le résultat formera un contrepoint, grâce aux propriétés du contrepoint renversable.
Considérons un contrepoint renversable de mélodies C et R. Voici un exemple d’ajout de voix parallèle après transposition, qui encadre C :
| S | : | ... |
... |
R |
| A | : | C | ... |
C |
| B | : | R | ... |
R |
et un autre qui encadre R :
| S | : | C | ... |
C |
| A | : | R | ... |
R |
| B | : | ... |
... |
C |
3.3. Fugué
Un contrepoint fugué est un contrepoint renversable composé de deux mélodies similaires décalées.
Considérons un contrepoint fugué dont la mélodie est composée des motifs M, N et P. Voici un exemple d’arrangement :
| S | : | M | N | P | ... |
| B | : | — | M | N | P |
On peut pousser plus loin en augmentant le nombre de voix :
| S | : | — | — | M | N | P |
| A | : | M | N | P | ... |
... |
| B | : | — | M | N | P | ... |
3.4. Nomenclature
Un contrepoint :
- double est un contrepoint renversable à deux voix
- triple est un contrepoint renversable à trois voix
- quadruple est un contrepoint renversable à quatre voix
3.5. Double
3.5.1. Introduction
Les deux voix d’un contrepoint double peuvent être permutées.
3.5.2. À l’octave
Chaque voix d’un contrepoint double à l’octave peut être élevée ou abaissée d’une octave tout en continuant à respecter les règles du contrepoint. Les rôles des voix sont alors inversés.
Voici les correspondances des intervalles, avant et après réversion :
| Avant | : | 1son | 2de | 3ce | 4te | 5te | 6te | 7e | 8ve |
| Après | : | 8ve | 7e | 6te | 5te | 4te | 3ce | 2de | 1son |
Elles sont identiques aux renversements des intervalles, qui les complètent pour former une octave.
Règles :
- on ne doit pas dépasser l’octave harmonique, pour
- ne pas faire entendre des intervalles harmoniques équivalents après réversion
- éviter les croisement après réversion
- la 5te harmonique devient une 4te après réversion
- ce qui suggère l’accord parfait au second renversement
- on évite de faire entendre retard et résolution simultanément, car le retard passerait en-dessous de la résolution après réversion
3.5.3. À la dixième
Chaque voix d’un contrepoint double à la dixième peut être élevée ou abaissée d’une dixième tout en continuant à respecter les règles du contrepoint.
Voici les correspondances des intervalles, avant et après réversion :
| Avant | : | 1son | 2de | 3ce | 4te | 5te | 6te | 7e | 8ve | 9e | 10e |
| Après | : | 10e | 9e | 8ve | 7e | 6te | 5te | 4te | 3ce | 2de | 1son |
Voici les intervalles qui deviennent consonance parfaite après réversion :
- 10e —> 1son
- 3ce —> 8ve
- 6te —> 5te
La 10e est le redoublement de la 3ce, et lui est donc équivalente.
Règles :
- on arrive par mouvement contraire ou oblique sur les intervalles
qui sont des consonances parfaites ou qui le deviennent après
réversion
- 1son, 3ce, 5te, 6te, 8ve
- on constate que tous les intervalles consonants acceptés sur temps forts ou après retard sont concernés
- on évite les intervalles consécutifs qui deviendraient des consonances parfaites consécutives après réversion
3.5.4. À la douzième
Chaque voix d’un contrepoint double à la douzième peut être élevée ou abaissée d’une douzième tout en continuant à respecter les règles du contrepoint.
Voici les correspondances des intervalles, avant et après réversion :
| Avant | : | 1son | 2de | 3ce | 4te | 5te | 6te | 7e | 8ve | 9e | 10e | 11e | 12e |
| Après | : | 12e | 11e | 10e | 9e | 8ve | 7e | 6te | 5te | 4te | 3ce | 2de | 1son |
Voici les intervalles qui deviennent consonance parfaite après réversion :
- 12e —> 1son
- 5te —> 8ve
- 8ve —> 5te
Voici les intervalles consonants qui deviennent dissonant après inversion des voix :
- 6te —> 7e
Règles :
- aux endroits consonants, on évite la 6te, car elle devient dissonante après réversion
- le retard en 7e qui se résout sur une 6te deviendrait un retard en 6te qui évolue vers une 7e, et est donc à éviter
3.5.5. À la onzième
Voici les correspondances des intervalles, avant et après réversion :
| Avant | : | 1son | 2de | 3ce | 4te | 5te | 6te | 7e | 8ve | 9e | 10e | 11e |
| Après | : | 11e | 10e | 9e | 8ve | 7e | 6te | 5te | 4te | 3ce | 2de | 1son |
3.5.6. À la treizième
Voici les correspondances des intervalles, avant et après réversion :
| Avant | : | 1son | 2de | 3ce | 4te | 5te | 6te | 7e | 8ve | 9e | 10e | 11e | 12e | 13e |
| Après | : | 13e | 12e | 11e | 10e | 9e | 8ve | 7e | 6te | 5te | 4te | 3ce | 2de | 1son |
3.5.7. Multiple
Il est possible de réaliser un contrepoint double qui soit renversable par transposition de plusieurs intervalles, il suffit de respecter simultanément les règles des intervalles souhaités : 8ve, 10e et/ou 12e.
4. Fugue
4.1. Étymologie
Fugere & fugare : fuir & poursuivre
4.2. Introduction
La fugue développe un thème qui est présenté puis imité sur une autre voix. L’imitation n’est pas obligatoirement exacte.
Lorsque l’imitation est exacte, on parle de canon.
4.3. Sujet
Le thème imité est appelé sujet.
Un sujet peut se décomposer en plusieurs éléments :
- tête du sujet
- début du sujet
- caractérisé par un motif facilement reconnaissable
- centre du sujet
- coda
- fin du sujet
- conçu pour faciliter l’entrée de la réponse
Un sujet est caractérisé par :
- un rythme fleuri
- un ambitus maximum de 6te M ou de 7e dim
On veille à :
- commencer par la 1ale, 3ce ou 5te du ton principal
- terminer par la 1ale ou 3ce du ton principal, ou sur la dominante
4.3.1. Multiple
Une fugue possède un ou plusieurs sujets.
Une fugue :
- double possède deux sujets
- triple possède trois sujets
- etc
4.4. Réponse
Pendant la coda, une autre voix fait entendre la réponse, thème qui imite le sujet transposé.
La transposition s’effectue en général à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure. L’imitation peut être approximative.
Une réponse :
- commence avec la fin du sujet ou juste après
- entre à l’octave près sur 8ve, 5te, 3ce M/m, 6te M/m
Pour respecter la tonalité, on peut être amener à adapter le sujet après transposition, en utilisant des mutations.
4.5. Contre-sujet
Pendant la réponse, un nouveau thème, appelé contre-sujet, est entendu sur la voix qui a exposé le sujet.
Le contre-sujet est écrit comme un contrepoint de la réponse :
- le rythme est fleuri
- si on souhaite le réutiliser tel quel, il doit être renversable
- l’ajout d’altérations peut être nécessaire
4.6. Cadence
On peut utiliser une cadence pour servir d’entrée à un thème, typiquement une cadence parfaite.
4.7. Exposition
Une phase d’exposition fait entendre le ou les sujets de la fugue.
Une exposition d’un sujet ressemble à ce schéma :
| Va | : | tête de sujet | centre du sujet | coda | contre-sujet | cadence |
| Vb | : | réponse | réponse | cadence |
Une fugue compte en général plusieurs expositions.
4.7.1. Contre-exposition
La contre-exposition est une exposition inversée, on fait entendre la réponse puis le sujet, si possible dans des voix qui sont jusque là restées silencieuses.
4.8. Entrées
4.8.1. À quatre voix
La première entrée du sujet et de la réponse se fait généralement comme suit :
- soprano : sujet
- alto : réponse
- ténor : sujet
- basse : réponse
4.9. Autres éléments
- divertissement modulant
- strette
- pédale
- tonique ou dominante
- dans la phase finale
4.10. Accords utilisés
- parfaits majeurs & mineurs
- état fondamental ou premier renversement
- second renversement : discrètement
- accord de 5te dim
- accord de 5te aug (sur le 3e degré en mineur)
- accord de 7e diminuée
4.11. Fugue minimaliste
- exposition
- sujet
- réponse & contre-sujet
- cadence sur la dominante
- exposition
- transposée sans altération
- la réponse peut commencer avant la coda du sujet
- cadence sur la médiante
- exposition
- la réponse commence juste après le début du sujet
- cadence sur la tonique
4.12. Fugue d’école
Schéma typique d’une fugue d’école :
- exposition
- divertissement modulant
- contre-exposition
- divertissement modulant
- sujet au relatif majeur ou mineur
- réponse à la dominante du relatif
- divertissement modulant
- sujet à la sous-dominante
- réponse à la sous-dominante du relatif
- divertissement modulant
- sujet à la dominante
- pédale de dominante
- strette : exposition complète
- divertissement modulant
- strette du contre-sujet
- strette plus serré
- strette très serré : canon
- dans le ton de l’exposition
- dernier sujet : pédale de tonique
5. Jazz
5.1. Accords
En jazz, l’accord par défaut n’est pas un accord parfait comme en musique classique, mais un accord de septième de dominante.
5.2. Voicing
5.2.1. Chord shell
Variantes :
- jouer la 1ale et la 7e
- jouer la 1ale et la 3ce
Pratique de les alterner dans les enchaînements par quintes.
5.2.2. Guide tones
Variantes :
- jouer la 3ce sous la 7e
- jouer la 7e sous la 3ce
Alterner la 1ale puis les guide tones de chaque accord.
5.2.3. Rootless
- remplacer la fondamentale de l’accord (root) par la 9e.
- alterner la 1ale et le rootless de chaque accord
5.2.4. Block chord
- placer la 1ale une 8ve sous le noté de la mélodie à accompagner
- disposer les trois autres notes entre la 1ale et l’8ve
Exemple : en partant de la, on peut choisir parmi :
- la do mi sol la
- la do mi fa la
- la do ré fa la
- la si ré fa la
5.2.5. Drop 2
Faire descendre la deuxième note la plus aiguë à la basse et supprimer la fondamentale.
5.2.6. Quartal
Réarranger les notes le plus possibles par empilement de quartes.
Utiliser des accords de 7e, 9e ou 11e.
5.2.7. Teintures
- accord de 7e
- la 5te peut être supprimée
- au-dessus : teintures
- une tierce au-dessus de la 7e : 9e
- une tierce sous la fondamentale : 13e
- une des teintures peut se glisser entre les notes de l’accord de 7e
Exemple avec sol si ré fa :
- sans 5te : sol si fa
- au-dessus : mi & la
- résultat : sol si fa mi la
- si on glisse mi dans l’accord de 7e : sol si mi fa la
6. Expérimentation personnelle
6.1. Introduction
Avis personnels sur les règles présentées dans ce tome.
6.2. Essais
Voici une liste des configurations réputées pour poser problème mais qui, à mon humble avis, sonnent bien :
- les consonances parfaites consécutives
- bien sûr, il ne faut pas en répéter trop consécutivement, pour éviter la monotonie, mais c’est valable pour tous les intervalles
- le départ d’un unisson par mouvement disjoint vers une autre consonance
- l’arrivée sur consonance parfaite par mouvement direct
- peut être du plus bel effet
6.3. Conclusion
Si les règles de l’harmonie et du contrepoint sont suffisantes pour garantir des bases solides, elles ne sont pas toujours nécessaires, et il est possible de réussir de belles choses en dehors de celles-ci. Ces règles sont donc d’une aide précieuse, mais ne doivent en aucun cas constituer un blocage dans la recherche de solutions musicales aucadieuses.
En résumé, les règles servent à :
- garantir des enchaînements solides
- acquérir de bonnes habitudes de base
- stimuler l’imagination pour trouver des solutions qui respectent les règles tout en étant musicalement réussies
D’un autre côté, il ne faut pas hésiter à en sortir quand la fantaisie vient nous taquiner, car :
- on peut écrire de belles choses en dehors des règles
- l’oreille peut aussi stimuler l’imagination dans la recherche de solutions créatives et réussies
La musique peut être d’une grande beauté, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur des clôtures. À nous de savoir la reconnaître quand elle se présente.