Eclats de vers : Musica 08 : La clé des chants

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Table des matières

1. Raconter une histoire

Une oeuvre musicale est une histoire à part entière, une histoire composée de décors et de personnages. Des personnages qui interagissent, dialoguent, questionnent, répondent, changent d’humeur suivant le contexte ou l’interlocuteur. Mais le décor est en lui-même un personnage, et il peut se réveiller à tout moment pour jouer un rôle plus actif, un peu comme ces créatures des contes fantastiques, en apparence inanimées mais que l’on découvre subitement douées de mouvement et de parole.

Si les instruments ou les lignes mélodiques incarnent des personnages, les thèmes seront alors les messages qu’ils échangent ou reprennent. D’autres voix ou instruments dessinent alors le décor.

Si les personnages sont représentés par des thèmes, ils peuvent se balader de voix en voix, d’un instrument à un autre. D’autres thèmes se chargent de dessiner le décor.

L’idée est donc d’explorer les possibilités offertes par différentes combinaisons de thèmes ou d’instruments afin de développer les scènes de la pièce musicale. Le nombre de thèmes impliqués dans une scène détermine en partie son style : un dialogue entre deux thèmes sera moins mouvementé que l’agitation d’une foule.

2. Répétition

2.1. Introduction

La répétition est la construction musicale la plus courante. On peut même affirmer que l’entièreté de l’architecture musicale se développe à partir de répétitions exactes ou altérées.

On classe les répétition suivant différents paramètres :

  • la similarité par rapport à l’original
    • répétition exacte : l’objet répété est identique à l’original
    • répétition altérée, ou répétition par variation : l’objet répété est une variation de l’original
  • la fréquence
    • répétition simultanée : original et répétition sont simultanée
    • répétition consécutive : original et répétition sont consécutifs
    • répétition rapprochée : courte durée entre original et répétition
    • répétition éloignée : longue durée entre original et répétition
  • les voix impliquées
    • répétition monodique : la répétition se fait sur la même voix que l’originel
    • répétition croisée, ou imitation : l’original est sur une voix et la répétition sur une autre

L’objet répété peut être :

  • une seule note
  • un motif
    • de quelques notes
    • plus ou moins long
    • un thème
  • un accord
  • un rythme
  • etc

2.2. Fréquence et variation

Les répétitions rapprochées utilisent généralement des variations, pour éviter un effet de monotonie.

Par contre, les répétitions éloignées sont généralement exactes ou fortement similaires, agissant ainsi comme un pilier constant dans un environnement musical en perpétuelle évolution.

3. Variation

3.1. Introduction

Pour obtenir une variation, on modifie un ou plusieurs paramètres musicaux. On peut ainsi :

  • transposer
  • moduler
    • changer la tonique
    • changer le mode
  • modifier les intervalles internes
  • modifier l’ornementation
    • épurer : supprimer des notes
    • agrémenter : ajouter des ornements
  • modifier le rythme
    • utiliser d’autres cellules rythmiques
    • accélérer en diminuant la durée des notes
    • ralentir en augmentant la durée des notes
    • passer d’un rythme ternaire au binaire, et vice versa
  • inverser
    • le sens ascendant ou descendant des intervalles mélodiques
    • l’ordre chronologique des notes

3.2. Épurer

Épurer une suite de note rapides consiste à les remplacer par une note plus longue. On peut par exemple diviser un thème en plusieurs groupes de notes, chaque groupe étant ensuite épuré et donc remplacé par une note plus longue. La nouvelle note peut correspondre à la première note du groupe, ou à une autre note significative.

Exemple : la première note de chaque temps, mesure, …

On parle aussi d’augmentation.

3.3. Agrémenter

Agrémenter une note longue consiste à la remplacer par une suite de notes rapides dont la moyenne correspond à la hauteur de la note longue. Par extension, agrémenter un groupe de notes longues consiste à agrémenter chacune d’entre-elles. L’agrémentation permet d’ajouter de l’ornementation à la musique.

On parle aussi de diminution.

3.4. Épurer puis agrémenter

Une méthode parmi d’autres pour produire une variation d’un thème :

  • épurer le thème
  • agrémenter le thème épuré pour produire une variation du thème original

3.5. Allonger ou raccourcir

On peut augmenter ou diminuer la durée d’un thème en multipliant par un même facteur la durée de chaque note.

Exemple d’allongement avec un facteur 2 :

N C C —> B N N

Exemple de raccourcissement avec un facteur 1/2 :

N C C —> C dC dC

4. Inversion

4.1. Introduction

Un miroir inverse le sens des intervalles mélodiques : les intervalles haussiers deviennent baissiers et vice versa.

Une rétrogradation, ou écrevisse, inverse l’ordre chronologique des notes, comme si la mélodie était lue à l’envers.

4.2. Miroir libre

L’opération en miroir libre ne se soucie pas de l’aspect mineur, majeur ou juste des intervalles traversés.

Exemple avant inversion :

notes : do ré mi fa
intervalles :   2de M 2de M 2de m

et après :

notes : do si la sol
intervalles :   2de m 2de M 2de M

4.3. Miroir strict

Le miroir strict respecte le caractère majeur, mineur ou juste des intervalles traversés.

4.3.1. Symétrie autour de la note ré

4.3.1.1. Sans altération

En l’absence d’altération, on utilise la symétrie naturelle des notes diatoniques par rapport à la note ré :

notes : la si do ré mi fa sol
intervalles : 2de M 2de m 2de M   2de M 2de m 2de M

Considérons comme exemple le thème :

mi la sol la ré si do

L’intervalle entre la note ré et la première note du thème, mi, est d’une seconde majeure ascendante. On reporte cet intervalle dans l’autre sens en partant de ré, et on obtient la note do. Il nous suffit alors de partir du do et de reproduire les intervalles du thème de départ en les inversant :

do sol la sol ré fa mi

On vérifie que les amplitudes des intervalles sont bien respectés :

avant inversion : mi la sol la ré si do
      + - + - - +
intervalles :   4te 2de M 2de M 5te 3ce m 2de m
      - + - + + -
après inversion : do sol la sol ré fa mi
4.3.1.1.1. Transposition

Si le thème inversé ne commence pas par la note souhaité, il suffit de le transposer. Exemple, avec transposition d’une quinte ascendante :

avant inversion : mi la sol la ré si do
après inversion : do sol la sol ré fa mi
après transposition : sol ré mi ré la do si
4.3.1.2. Avec altérations

Lorsque des altérations sont présentes dans la tonalité, il faut reproduire la transposition qui a causé ces altérations pour trouver la note qui va remplacer ré comme centre de symétrie.

Par exemple, en la majeur, on a fa#, do# et sol# comme altérations. La transposition depuis la gamme modèle de do majeur est d’une tierce mineure descendante. Une tierce mineure plus bas que ré, nous avons la note si. On vérifie que si est bien le centre de symétrie de la tonalité de la majeur :

notes : fa# sol# la si do# ré mi
intervalles : 2de M 2de m 2de M   2de M 2de m 2de M

5. Mutation

5.1. Introduction

La mutation consiste à adapter certaines notes d’un thème transposé afin de l’intégrer à la tonalité de départ.

Les adaptations ont lieu pour conserver :

  • les notes de la gamme
  • les mêmes altérations, ni plus ni moins
  • les degrés forts
  • les fonctions tonales

Ce procédé s’applique aussi lorsque plusieurs mélodies superposées sont transposées.

Précisons que la mutation ne s’applique pas à toutes les notes du thème transposé, mais seulement lorsque le compositeur le juge nécessaire pour rester dans la tonalité de départ.

5.2. Transposition

Une transposition peut ajouter ou supprimer des altérations, générant ainsi des notes qui ne font pas partie de la tonalité de départ.

La mutation va alors annuler ces ajouts ou suppressions d’altérations, ceci afin que toutes les notes du thème transposé soient incluses dans la tonalité.

⁂

Choisissons sol majeur comme tonalité de départ. La gamme est une quinte plus haut que la tonalité modèle de do majeur, et contient donc l’altération fa# :

sol la si do ré mi fa# sol

Si nous transposons vers fa majeur, située une quinte plus bas que do majeur, nous obtenons l’altération sib :

fa sol la sib do ré mi fa

Si nous souhaitons rester dans la tonalité de départ, il nous faut :

  • annuler l’altération sib produite par la transposition
  • restaurer l’altération fa# de la tonalité de départ

Nous obtenons :

fa# sol la si do ré mi fa#

5.3. Dualité tonale

Dans le cas d’une transposition à la quinte ascendante, le procédé de mutation va même plus loin car il veille à conserver l’équilibre entre tonique et dominante.

Si nous effectuons une transposition exacte, nous obtenons :

Initial   Intervalle   Transposé
tonique —> 5te ascendante —> dominante
dominante —> 5te ascendante —> sus-tonique

La mutation va alors transformer la sus-tonique en tonique pour conserver une dualité intégrée à la tonalité de départ. Ce procédé nous donne implicitement un intervalle de transposition de quarte pour la dominante. :

tonique —> 5te ascendante —> dominante
dominante —> 4te ascendante —> tonique

La dualité tonique — dominante du thème de départ s’est donc muée en dualité dominante — tonique dans le thème transposé.

Il va de soi que les notes environnantes peuvent également être modifiées afin d’ajuster la mélodie.

5.3.1. Symétrie

La transposition suivie de mutations transforme la sous-dominante et la dominante en tonique. Si on souhaite établir une symétrie dans l’opération, il faut s’arranger pour que la tonique puisse être transformée au choix en sous-dominante ou en dominante.

On a donc le schéma :

Initial   Intervalle   Transposé
tonique —> 5te ascendante —> dominante
dominante —> 4te ascendante —> tonique
sous-dominante —> 5te ascendante —> tonique
tonique —> 4te ascendante —> sous-dominante

5.4. Extension de la dualité tonale

5.4.1. Introduction

Il existe plusieurs techniques pour étendre la dualité des notes tonales au reste de la gamme.

Ces techniques ne donnent pas forcément un résultat équivalent, au compositeur de choisir laquelle lui semble la plus pertinente. La technique utilisée peut aussi varier d’une note à l’autre, en fonction du contexte musical.

5.4.2. Compartiments

On divise la gamme en deux compartiments délimités par la tonique et la dominante :

  • du degré 1 au degré 5, on transpose à la quinte ascendante
  • du degré 5 au degré 1, on transpose à la quarte ascendante

En tant que notes frontières, la tonique et la dominante sont transposées au choix par une quinte ou une quarte ascendante.

Le tableau suivant nous donne la liste des degrés, avant et après l’opération :

avant : 1 2 3 4 5 6 7 1
après : 5 6 7 1 1 2 3 4

Exemple en partant de do majeur :

avant : do ré mi fa sol la si do
après : sol la si do do ré mi fa

On remarque une symétrie complète dans cette table :

  • le do correspond au sol, et vice versa
  • le ré correspond au la, et vice versa
  • etc

5.4.3. Accords et fonctions

Une note d’un accord faisant fonction de dominante ou de sous-dominante est transposée vers la note correspondante dans un accord faisant fonction de tonique.

Par symétrie, une note d’un accord faisant fonction de tonique est transposée vers la note correspondante dans un accord faisant fonction de dominante ou de sous-dominante.

5.4.3.1. Accords parfaits

Le choix le plus évident pour assurer les fonctions tonales est celui d’accords parfaits situés sur les degrés forts.

Prenons comme exemple la tonalité de do majeur.

L’accord parfait du degré 1 peut être transformé en accord parfait du degré 5. Comme chaque note doit garder sa place dans l’accord on en déduit les relations :

do —> sol
mi —> si
sol —> ré

Symétriquement, l’accord parfait du degré 5 devient accord parfait du degré 1 :

sol —> do
si —> mi
ré —> sol

Si l’accord parfait du degré 1 est transformé en accord parfait du degré 4, on a plutôt :

do —> fa
mi —> la
sol —> do

Symétriquement, l’accord parfait du degré 4 devient accord parfait du degré 1 :

fa —> do
la —> mi
do —> sol

En compilant tous ces résultats, on a la table :

avant : fa la do mi sol si ré
après : do mi sol        
        sol si ré    
        fa la do    
            do mi sol

ou, en simplifiant et en triant les notes du grave à l’aigu :

avant : do ré mi fa sol la si
après : sol sol la do do mi mi
    fa   si   ré    

En terme de degrés, on a :

avant : 4 6 1 3 5 7 2
après : 1 3 5        
        5 7 2    
        4 6 1    
            1 3 5

ou, sous forme concise :

avant : 1 2 3 4 5 6 7
après : 5 5 6 1 1 3 3
    4   7   2    

6. Imitation

6.1. Introduction

L’imitation consiste à reprendre des motifs d’une ou plusieurs voix données afin de les intégrer à une autre voix. Ce principe est mutuel et réciproque : les voix peuvent s’imiter les unes les autres.

6.2. Exacte

La forme la plus simple d’imitation consiste à créer par transposition un motif parallèle à un thème donné. Le motif parallèle est appelé doublure. On dit aussi que le motif d’origine est doublé.

L’intervalle entre le motif d’origine et la réplique parallèle peut être :

  • un unisson
  • une octave
  • une quinte
  • une quarte
  • une tierce
  • une sixte
  • une dixième
  • une douzième
  • etc

6.2.1. Unisson

La doublure la plus simple se fait à l’unisson ; le motif d’origine est alors simplement recopié pour produire la doublure.

La doublure à l’unisson peut être utilisée pour augmenter le volume de l’original : on utilise alors plusieurs instruments identiques jouant la même voix. Si l’on souhaite obtenir un timbre synthétique, on peut aussi faire jouer la même voix par plusieurs instruments différents.

6.3. Par variation

On peut aussi utiliser des variations et de l’ornementation afin de produire un motif qui soit créatif tout en demeurant similaire au motif d’origine.

6.4. Partielle

L’imitation partielle consiste à imiter certains éléments d’un motif d’origine, les autres éléments étant ignorés.

6.5. Multiple

L’imitation multiple rassemble des éléments provenant de plusieurs voix différentes afin de produire un nouveau motif.

6.6. Strette

Une strette, ou imitation resserrée est une imitation qui commence avant la fin de l’exposé du motif original imité.

7. Constructions

7.1. Introduction

Il s’agit de se servir de motifs ou de fragments de motifs comme briques de construction.

7.2. Écho

7.2.1. Introduction

L’écho consiste à jouer un motif sur une voix V, puis à jouer le même motif, éventuellement transposé, sur une autre voix W.

7.2.2. Une seule note

Il est possible d’appliquer le principe de l’écho à une seule note, en faisant entendre la même note transposée d’une ou plusieurs octaves successivement sur deux voix différentes, voire plus.

Ce procédé est par exemple utilisé dans « Les barricades mystérieuses », de François Couperin.

7.2.3. Intervalle mélodique

On peut aussi utiliser un mouvement mélodique caractéristique.

Dans cet exemple, une seconde mineure mélodique descendante est répètée de voix en voix :

S : fa mi mi ...
B : ré ré do# ...

Beethoven utilise cet intervalle avec des accords arpégés dans sa sonate au clair de lune.

7.3. Relais

7.3.1. Introduction

Un relais consiste à continuer le développement d’un motif tout en le déplaçant sur une autre voix. C’est généralement le caractère particulier du motif qui permet de détecter le relais, mais on peut également se servir d’un mouvement conjoint, d’une octave ou d’une septième afin de renforcer la continuité de l’ensemble :

S : la si la sol fa   ...
B :   mi ré do ré si ...

7.3.2. Tuilage polyphonique

Le tuilage polyphonique déplace une mélodie d’une voix à une autre en utilisant un motif mélodique commun aux deux voix pour réaliser une transition naturelle.

Exemple :

V : A1 A2 A3     ...
W :     A3 A4 A5 ...

7.3.3. Fausse relation chromatique

Une fausse relation chromatique peut servir à produire un relais. Exemple :

S : la lab   ...
B :   sol ...

7.4. Entrelac

7.4.1. Introduction

Un entrelac, ou mélodie composite, ou ligne mélodique composite, est une mélodie résultant de l’entrelacement de deux ou de plusieurs voix. Cette technique permet de donner l’impression que plusieurs voix sont jouées alors qu’une seule est à l’oeuvre.

Considérons par exemple la configuration suivante :

V : A1 A2 A3 A4 ...
W : B1 B2 B3 B4 ...

Nous pouvons construire un entrelac sur une nouvelle voix C à partir des thèmes de V et W, en les alternant par exemple :

C : A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4

La ligne mélodique composite sur la voix C contient alors deux sous-mélodies : A1 A2 A3 … et B1 B2 B3 ….

7.4.2. Ordre

Soit :

V : A1 A2 A3 A4 ...
W : B1 B2 B3 B4 ...

et l’entrelac associé :

C : (A1 B1) (A2 B2) (A3 B3) (A4 B4) ...

On peut produire d’autres entrelacs en variant l’ordre à l’intérieur de chaque groupe. On obtient alors par exemple :

(A1 B1) (B2 A2) (A3 B3) (B4 A4) ...

Afin de souligner la liberté de l’ordre à l’intérieur des groupes, nous les entourons d’accolades :

{ A1 B1 } { A2 B2 } { A3 B3 } { A4 B4 } ...

7.4.3. Généralisation

Le procédé peut être généralisé à un nombre quelconque N de voix.

Voici un exemple à trois voix :

Va : A1 A2 A3 A4 ...
Vb : B1 B2 B3 B4 ...
Vc : F1 F2 F3 F4 ...

et le schéma de l’entrelac résultant :

{ A1 B1 F1 } { A2 B2 F2 } { A3 B3 F3 } { A4 B4 F4 } ...

7.4.4. Environnement

Lorsqu’on construit un entrelac au sein d’une polyphonie, il faut penser à la synchronisation avec les autres voix. Si nous construisons aveuglément un entrelac à partir des mélodies Va et Vb dans :

Va : A1 A2 A3 A4 ...
Vb : B1 B2 B3 B4 ...
Vc : F1 F2 F3 F4 ...

nous obtenons :

C : A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 ...
Z : F1 F2 F3 F4 ... ... ... ... ...

L’entrelac sur la voix C est donc totalement désynchronisé par rapport à son environnement, représenté ici par la voix Z. Ce problème peut être aisément corrigé en doublant la rapidité de chaque thème de C :

C : A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 ...
Z : F1   F2   F3   F4   ...
7.4.4.1. Généralisation

Dans le cas d’un entrelac constitutée de N mélodies, on sera amené à augmenter la rapidité d’un facteur N.

7.4.5. Une seule note par thème

Un cas fréquent d’entrelac est celui où chaque thème se résume à une note. Exemple :

V : do ré do ré ...
W : mi fa sol la ...

qui devient :

C : (do mi) (ré fa) (do sol) (ré la) ...

7.4.6. Basse d'Alberti

La basse d'Alberti est une ligne entrelacée arpégée : on place les notes basses des accords au début de chaque temps et les autres notes à l’intérieur. Le cadre harmonique est donc entièrement contenu dans une seule voix.

Ce procédé permet de libérer d’autres voix pour faire entendre des mélodies supplémentaires. On le rencontre entre-autres dans les partitions pour clavier.

7.5. Hoquet

7.5.1. Introduction

Le hoquet est une technique qui consiste à distribuer les éléments d’une mélodie sur deux ou plusieurs voix.

Par exemple, si nous partons de la mélodie :

Z : A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4

nous pouvons réaliser un hoquet sur deux voix :

V : A1   A2   A3   A4   ...
W :   B1   B2   B3   B4 ...

7.6. Collage

Le collage consiste à découper une mélodie et à la répartir sur plusieurs voix distinctes.

7.7. Convergence & divergence

La convergence se compose de deux voix aux thèmes différents qui convergent vers un même thème.

La divergence se compose de deux voix qui introduisent un même thème en parallèle, pour ensuite diverger en introduisant un ou plusieurs autres thèmes. La divergence peut être :

  • simple : une des voix diverge tandis que l’autre poursuit sur le même thème
  • double : les deux voix divergent vers des variantes ou des thèmes différents

7.8. Ostinato

Un ostinato est un petit motif mélodique qui se répète en boucle sur une voix, pendant que les autres voix varient leurs thèmes.

Afin de rendre cette répétition naturelle, la fin d’un ostinato est généralement construite comme une introduction à son début.

Tout comme en littérature, on utilise souvent une clausule afin de marquer la fin de la musique. Exemple :

(do ré ... mi si) (do ré ... mi si) (do ré ... mi si) ... (do ré ... mi si) do

7.9. Méta

Les notes de référence d’une suite de notes forment une suite de notes de niveau supérieur.

Par exemple, on peut transposer la suite do ré mi de telle sorte que les notes de référence (ici les notes initiales) tombent sur la suite ré fa mi ré :

(ré mi fa) (fa sol la) (mi fa sol) (ré mi fa)

8. Adaptation des figures de style

8.1. Introduction

Les figures musicales sont des constructions directement inspirées des figures de style littéraires ou des structures de rimes dans les strophes.

8.2. Échelle

Tout comme en littérature, les figures de style musicales peuvent se construire sur n’importe quel échelle mélodique. Quelques exemples parmi les plus courants :

  • note
  • temps
  • mesure
  • carrure
  • pulsation
  • oscillation
  • phrase musicale (occupe le plus souvent une carrure)
  • refrain
  • couplet
  • mouvement

8.3. Discursives

L’analogie la plus simple entre les figures de style littéraires et les figures musicales consiste à faire correspondre le discours à la mélodie, et les blocs de texte aux thèmes musicaux. On construit ainsi des figures mélodiques faisant intervenir des refrains, des variations des inversions de thèmes, etc.

Ce type de construction est en tout point semblable aux figures de style classiques.

8.4. Polyphoniques

8.4.1. Introduction

Un autre procédé consiste à faire correspondre, à chaque bloc de texte d’un groupe, un thème présent sur une des voix d’une polyphonie. Lorsqu’un même thème doit se retrouver simultanément ou successivement sur plusieurs voix différentes, on le transpose afin de l’adapter à la voix qui le reçoit.

Notons que certaines de ces figures sont déjà présentes dans les constructions traditionnelles. Ainsi, la superposition d’une pédale constante et d’une mélodie variée constitue un cas particulier de cadre (AB - AC - …) où le thème constant correspond à la pédale.

Le tableau ci-dessous donne des exemples de ces constructions. Tout comme en littérature, nous introduisons la notation :

A’ = variation de A

8.4.2. Transposition

Les figures polyphoniques peuvent souvent êtres transposées, en intervertissant lignes et colonnes. L'ordre des lignes peut aussi être modifié.

8.4.3. Rafale

S : A
B : A

8.4.4. Extension

S : - B
B : A A

ou :

S : - A
B : A B

ou :

S : A A
B : - B

ou :

S : A B
B : - A

8.4.5. Compression

S : B -
B : A A

ou :

S : B A
B : A —

8.4.6. Dilatation

S : - B
A : B X
B : A A

ou :

S : - A
A : B X
B : A B

8.4.7. Contraction

S : B -
A : X B
B : A A

ou :

S : B B
A : X A
B : A —

8.4.8. Cadre

Central :

S : X1 X2
A : A A
B : Y1 Y2

Hybride :

S : B B
A : X1 X2
B : A A

Alterné :

S : B B D D =…+
B : A C C E =…+

8.4.9. Réversion

S : B A
B : A B

8.4.10. Fédération

S : — — B
B : A B A

ou :

S : B — —
B : A A B

8.4.11. Tête-bêche

S : A Y A
B : X B B

8.4.12. Entrelacs

S : — Y Y
A : — X B
T : B — X
B : A — A

8.4.13. Parallélisme

S : B B’
B : A A’

ou :

S : A' B’
B : A B

8.4.14. Parallélisme inversé

S : B A'
B : A B’

ou :

S : B' A’
B : A B

8.4.15. Double parallélisme

S : C D D' C'
B : A B A' B'

ou :

S : D C’
A : C D’
T : B B’
B : A A’

8.4.16. Reprise

S : B C D ...
B : A B C ...

8.4.17. Reprise inversée

S : A B C ...
B : B C D ...

8.4.18. Reprise généralisée

S : C D E ...
A : B C D ...
B : A B C ...

8.4.19. Serpentine

S : A
A : X
B : A

8.4.20. Ronde

S : B C ... Z A
B : A B ... Y Z

8.4.21. Rondine

S : B A
B : A C

8.4.22. Rotation

S : A B C
B : B C A

ou :

S : C A
A : B C
B : A B

8.4.23. Rotation inversée

S : A B C
B : C A B

ou :

S : C B
A : B A
B : A C

8.4.24. Moulin

Pour placer tour à tour les blocs en évidence, ou peut les disposer aux voix extrêmes, soprano et/ou basse :

S : A B C
A : C A B
T : B C A
B : A B C

8.4.25. Glissade

S : A     ...
A :   A   ...
B :     A ...

8.4.26. Glissade inversée

S :     A ...
A :   A   ...
B : A     ...

8.4.27. Hélice

Un objet parcourt une hélice lorsqu’il tourne autour d’un centre qui avence en ligne droite.

On peut représenter ce mouvement sur une polyphonie au moyen d’un thème A qui va tourner de voix en voix pendant que la polyponie avance dans le temps. Exemple :

S : A       A       A ...
A :   A   A   A   A   ...
B :     A       A     ...

8.4.28. Hélice inversée

S :     A       A     ...
A :   A   A   A   A   ...
B : A       A       A ...

8.4.29. Arborescence

S : B C D E ...
B : A B B B ...

8.4.30. Factorisation

S : X1 X2
A : A —
B : Y1 Y2

8.4.31. Tableau

S : A B C A R
A : R S T B S
B : — — — C T

8.4.32. Produit tensoriel

S : R S R S
B : A A B B

8.4.33. Dualité

S : R S S
B : A A B

8.5. Ajouter des voix

Certaines figures polyphoniques peuvent être étendues à un nombre de voix plus élevé. Passons en revue quelques exemples.

8.5.1. Reprise étendue

S : D E
A : C D
T : B C
B : A B

8.6. Strophes

Il existe un lien intime entre la musique, la poésie et le chant.

En particulier, il est possible de s’inspirer des structures de rimes des strophes pour construire par analogie des mélodies complexes à partir de motifs simples.

Par exemple, si on part de la structure de rimes a a b c c b, on peut utiliser trois motifs mélodiques A, B, et C pour générer une mélodie AABCCB. On peut aussi utiliser des variations des motifs utilisés, ce qui nous donne :

a a b c c b ⟼ A A' B C C' B'

9. Figures musicales

9.1. Introduction

Certaines figures sont principalement musicales et polyphoniques par nature.

9.1.1. Adaptation à la littérature

Il est possible de les adapter à la littérature, mais on perd une partie de la structure.

9.2. Double hélice

La double hélice fait tourner deux thèmes A et B :

S : A     B     A     B     A
A :   A B   B A   A B   B A  
T :   B A   A B   B A   A B  
B : B     A     B     A     B

Lorsque le nombre de voix est impair, il se produit une collision, car les deux thèmes veulent se placer au même endroit au même moment. Comme ce n’est évidemment pas possible, on peut contourner le problème en jouant alternativement A et B à chaque croisement :

S : A       B       A       B       A
M :   A   B   B   A   A   B   B   A  
A :     A       B       A       B    
T :   B   A   A   B   B   A   A   B  
B : B       A       B       A       B

On retrouve ce genre d’alternance dans les noeuds et le tissage.

9.3. Mélodie en hélice

Une mélodie ABCDEFGHI… est relayée de voix en voix en tournant pendant que la polyponie avance dans le temps. Exemple :

S : A       E       I ...
A :   B   D   F   H   ...
B :     C       G     ...

10. Cas particuliers

10.0.1. Thèmes limités à une seule note chacun

Les techniques de construction et les figures permettent de construire des thèmes plus complexes à partir de thèmes simples. Si on choisit des blocs de construction se limitant chacun à une seule note, on pourra facilement développer de petits motifs mélodiques.

Par exemple, si on part de la structure de rimes a a b c c b, on peut utiliser trois notes a, b, et C pour générer une mélodie aabccb. Il ne reste alors plus qu’à donner un rythme à cette petite mélodie, en piochant par exemple dans les cellules rythmiques. Reste alors à décider sur quelles répétitions on utilise des liaisons de prolongation.

11. Marches

11.1. Introduction

Une marche se forme lorsqu’on répète plusieurs fois de suite une même structure génératrice S0, structure qui se voit transposée d’un intervalle I constant à chaque nouvelle apparition. On génère donc une suite :

S0 — S1 — S2 — S3 — ...

où :

S1 = S0 transposé d’un intervalle I
S2 = S1 transposé d’un intervalle I
S3 = S2 transposé d’un intervalle I
... ... ...
Sn = Sn-1 transposé d’un intervalle I

Afin d’éviter la monotonie, le thème générateur de la marche peut être soumis à des variations, l’essentiel étant de conserver une certaine continuité dans la structure. On a alors :

S1 = variation de S0 transposé d’un intervalle I
S2 = variation de S1 transposé d’un intervalle I
S3 = variation de S2 transposé d’un intervalle I
... ... ...
Sn = variation de Sn-1 transposé d’un intervalle I

11.2. Structure génératrice

Si la structure génératrice est de type :

  • harmonique, on parle de marche harmonique
  • mélodique, on parle de marche mélodique

11.3. Transposition

On dit qu’une marche est :

  • ascendante lorsque l’intervalle de transposition est ascendant
  • descendante lorsque l’intervalle de transposition est descendant

11.4. Modulante ou pas

Lorsque les transpositions successives de la marche n’utilisent pas de mutations, elles produisent ou suppriment des altérations par rapport à la tonalité de départ. On dit alors que la marche est modulante.

Lorsque les transpositions successives de la marche utilisent des mutations pour conserver les altérations de départ, on dit que la marche est non modulante.

Enfin, une marche peut être hybride, certaines étapes étant modulantes et d’autres non.

Ainsi, il existe des marches essentiellement non modulantes dans lesquelles certains passages sont altérés afin de constituer des transpositions exactes des passages entendus précédemment dans la même marche. On parle alors d’ altération par analogie.

12. Marches harmoniques

12.1. Introduction

Une marche harmonique se forme lorsqu’on répète plusieurs fois de suite une même structure génératrice harmonique H0, structure qui se voit transposée d’un intervalle I constant à chaque nouvelle apparition. On a donc :

H0 — H1 — H2 — H3 — ...

avec :

H1 = variation de H0 transposé d’un intervalle I
H2 = variation de H1 transposé d’un intervalle I
H3 = variation de H2 transposé d’un intervalle I
... ... ...
Hn = variation de Hn-1 transposé d’un intervalle I

On peut exposer la structure interne du thème en notant la suite d’accords de chaque variation entre accolades. Voici un exemple de marche descendant par tierces :

{ 5 - 6 } — { 3 - 4 } — { 1 - 2 } — ...
H0 — H1 — H2 — ...

Une autre montant par secondes :

{ 5 - 1 } — { 6 - 2 } — { 7 - 3 } — ...
H0 — H1 — H2 — ...

12.2. Transposition

On classe les marches harmoniques suivant leur intervalle de transposition :

  • quinte ascendante ou descendante
  • seconde ascendante ou descendante
  • tierce ascendante ou descendante

Les structures harmoniques étant considérées comme équivalentes lorsque l’octave change, les autres marches peuvent être assimilées aux cas fondamentaux présentés ci-dessus. Ainsi :

  • une marche par quarte est assimilée à une marche par quinte de sens inverse
  • une marche par septième est assimilée à une marche par seconde de sens inverse
  • une marche par sixte est assimilée à une marche par tierce de sens inverse

12.3. Marches glissantes

12.3.1. Introduction

Une marche glissante est une marche harmonique où la fin de chaque variation de la structure génératrice se révèle être également une introduction à la variation suivante. La musique est alors toujours en mouvement, et donne l’impression de « glisser » d’une variation à la suivante.

Le dernier accord de Hn est réinterprété pour devenir le premier accord de Hn + 1. En utilisant le symbole « ≡ » pour désigner la réinterprétation, on a le schéma :

D0 — D1 — ... — Dm ≡ D0

où les D1, D2, ..., Dm sont les degrés des accords de la structure génératrice. Ce type de marche produit une suite d’accords du type :

D0 — D1 — ... — Dm ≡ D0 — ... — Dm ≡ D0 — ... — Dm ≡ D0 — ...

12.3.2. Cadence italienne

Analysons le cas où la structure génératrice de la marche est une cadence italienne :

4 — 5 — 1

Le dernier accord, du degré 1, doit pouvoir être réinterprété comme un accord du degré 4 pour entamer la variation suivante.

4 — 5 — 1 ≡ 4

Nous sommes donc forcés de changer de tonalité en déplaçant la tonique une quarte plus bas pour que le degré 1 devienne un degré 4.

Plaçons nous en do majeur à titre d’illustration. Le degré 1, un do, doit pouvoir être réinterprété comme le degré 4 d’une nouvelle gamme. Dans cette nouvelle gamme :

  • le degré 4 est un do
  • le degré 3 est un si
  • le degré 2 est un la
  • le degré 1 est un sol

La nouvelle tonalité est donc celle de sol majeur. Comme le sol correspond au degré 5 de la gamme de départ do majeur, on peut réécrire le schéma de la marche sous la forme :

4 — 5 — 1 ≡ 4 de 5

Ce schéma génère la marche :

4 — 5 — 1 ≡ 4 de 5 — 5 de 5 — 1 de 5 ≡ 4 de 2 — 5 de 2 — 1 de 2 ≡ ...

Ce type de marche peut être modulante ou non modulante, suivant que l’on tient compte ou non des altérations des tonalités traversées.

Voici quelques exemples de réinterprétation  :

  • 2 — 5 — 1 ≡ 2
  • 6 — 2 — 5 — 1 ≡ 6

12.3.3. Descente de quinte

Le schéma :

5 — 1 ≡ 5

produit la suite :

5 — 1 ≡ 5 de 4 — 1 de 4 ≡ 5 de 7 — 1 de 7 ≡ 5 de 3 — 1 de 3 ≡ 5 de 6 — ...

Par rapport à la gamme de départ, on retrouve donc le cycle des quintes :

5 — 1 — 4 — 7 — 3 — 6 — 2 — 5 — 1 — ...

On peut réaliser ce schéma en utilisant des accords de septième ou de neuvième, une note ou plus étant résolue à chaque accord tandis qu’une autre devient dissonante.

En voici un exemple avec des accords de septième, aux altérations près :

S : fa fa mi mi
A : do si si la
T : la ré sol do
B : ré sol do fa

Au premier enchaînement, le do se résout en si à l’alto, au second le fa se résout en mi au soprano, et au dernier le si se résout en la à l’alto.

12.4. Marches divertissantes

12.4.1. Divertissement modulant

On peut créer une surprise élégante en développant une marche harmonique non modulante, suivie d’une modulation au ton auquel on serait arrivé si la marche avait été modulante.

Un petit exemple :

  1. on part de ré majeur qui comporte les altérations : fa#, do#
  2. on fait entendre une structure génératrice contenant les notes ré mi fa# sol la si do#
  3. on descend les quintes jusqu’au do sans moduler :
    1. sol la si do# ré mi fa#
    2. do# ré mi fa# sol la si
  4. surprise : on module en do majeur en faisant entendre un thème contenant les notes do ré mi fa sol la si

12.4.2. Divertissement non modulant

On peut également suivre le procédé inverse lorsqu’on module à un ton relatif. Utiliser une marche modulante qui accumule les altérations en cours de route, puis supprimer toutes les altérations causées par la marche une fois arrivé au ton désiré.

Un exemple :

  1. on part de la mineur qui ne comporte pas d’altération
  2. on fait entendre un thème contenant les notes la si do ré mi fa sol
  3. on descend les quintes jusqu’au do en modulant :
    1. ré mi fa sol la sib do
    2. sol la sib do ré mib fa
    3. do ré mib fa sol lab sib
  4. surprise : on module en do majeur en faisant entendre un thème où les altérations causées par la marche sont supprimées : do ré mi fa sol la si

13. Phrasé

13.1. Ouverture et conclusion

Schématiquement, une phrase musicale est constituée d’un ou de plusieurs mouvements d’ ouverture, suivis d’un mouvement de conclusion :

ouverture — ... — ouverture — conclusion

13.2. Anacrouses

13.2.1. Généralisation

Le terme « anacrouse » réfère en principe à la première mesure d’un morceau, lorsque celle-ci est incomplète. Nous généralisons cette notion à toute suite de notes occupant la fin d’une structure rythmique et rattachées mélodiquement à la structure rythmique suivante. Tous les niveaux rythmiques sont possibles :

  • oscillation
  • pulsation
  • mesure
  • carrure
  • …

L’anacrouse sert à relier la fin de la structure au début de la suivante, un peu comme une corde qui prend une forme circulaire pour revenir au point de départ. Plus précisément, cette corde musicale s’enroule comme une bobine, car chaque structure rythmique est en général distincte de celle qui la précéde. La musique est alors naturellement entraînée d’une structure à la suivante, développant au fil des tours une forme hélicoïdale.

13.2.2. Carrure

Une mélodie est le plus souvent composée de petits fragments, chacun d’entre-eux reposant sur une carrure. Ces thèmes sont structurés généralement comme suit :

  • mélodie principale
  • note plus longue ou silence se prolongeant assez longtemps pour mordre dans la dernière oscillation de la carrure.
  • anacrouse : petite mélodie intercalée entre cette longue note et la fin de la carrure. Elle constitue une introduction à la mélodie de la carrure suivante.

L’intérêt de l’anacrouse est de relier la fin de la carrure au début de la suivante. On crée ainsi une espèce de cercle musical qui fait tourner la musique.

13.2.2.1. Exemple

Comme exemple, voici le rythme du thème situé au début du Beau Danube bleu, où chaque pulsation correspond à une blanche pointée. Les doubles barres verticales marquent le début et la fin de chaque carrure, tandis que les accolades suivent la logique mélodique :

{ N ¦¦ Ν N N   B N   B N   B } { N ¦¦ N N N   B N   B N   B }
{ N ¦¦ Ν N N   B N   B N   B } { N ¦¦ N N N   B N   B N   B }
...

L’anacrouse correspond à la partie située entre le début du thème mélodique et le début de la carrure :

{ N ¦¦

14. Chant

14.1. Introduction

Nous considérons dans cette partie que la musique intègre une ou plusieurs voix correspondant à un ou plusieurs textes chantés, éventuellement versifiés.

14.2. Tessiture

Voici les notes qui délimitent les tessitures confortables des interprètes :

Tessiture Limites  
  grave aiguë
soprano do3 do5
mezzo-soprano la2 la4
alto fa2 fa4
contre ré2 ré4
ténor si1 si3
baryton sol1 sol3
basse mi1 mi3

Bien entendu, chaque interprète aura une tessiture qui lui est propre, et le classement des voix par registre doit s’entendre comme une moyenne.

14.2.1. Clefs

En musique vocale, la tessiture d’un interprète correspond plus ou moins à l’amplitude disponible sur une portée. Lorsque cette portée est munie de la clef adaptée, le nombre de lignes temporaires à ajouter est minimal.

La position traditionnelle des clefs nécessite au maximum une ligne temporaire inférieure et trois lignes temporaires supérieures :

Tessiture Clef Position
soprano ut 1ère ligne
mezzo-soprano ut 2e ligne
alto ut 3e ligne
ténor ut 4e ligne
baryton ut 5e ligne
baryton fa 3e ligne
basse fa 4e ligne

Le tableau ci-dessous propose une alternative, avec des positions de clefs qui ne nécessitent au maximum qu’une seule ligne temporaire inférieure et deux lignes temporaires supérieures :

Tessiture Clef Position
soprano sol 2e ligne
mezzo-soprano ut 1ere ligne
alto ut 2e ligne
contre ut 3e ligne
ténor ut 4e ligne
baryton ut 5e ligne
baryton fa 3e ligne
basse fa 4e ligne

14.3. Pupitre

Un choeur est un ensemble vocal, composé de plusieurs chanteuses et chanteurs.

Dans un choeur, les interprètes sont répartis en pupitres, chaque pupitre interprétant une ligne mélodique de la polyphonie.

Exemple de choeur double mixte (hommes et femmes) à sept pupitres :

  1. sopranos
  2. mezzo-sopranos
  3. altos
  4. contres
  5. ténors
  6. barytons
  7. basses

Exemple de choeur double mixte à huit pupitres :

  1. premiers sopranos
  2. seconds sopranos
  3. premiers altos
  4. seconds altos
  5. premiers ténors
  6. seconds ténors
  7. premières basses
  8. secondes basses

14.4. Syllabes et notes

Il existe trois types de relations possibles entre les syllabes et les notes :

  • syllabique : une syllabe par note, le cas le plus fréquent
  • mélismatique : plusieurs notes par syllabe
  • psalmodique : plusieurs syllabes par note

14.4.1. Mélisme

Un mélisme est une syllabe chantée sur plusieurs notes.

Plus précisément, la partie vocalique de la syllabe est prolongée durant les notes du mélisme.

14.4.2. Psalmodie

Une psalmodie est une suite de plusieurs syllabes chantées sur une même note.

14.5. Accentuation

Les syllabes accentuées sont placées :

  • au début d’un temps fort
  • au début d’une pulsation
  • au début d’une oscillation

Les syllabes non accentuées sont placées ailleurs :

  • sur temps faible
  • sur partie faible de temps
  • etc

14.6. Pratique

  • chanter en étant le plus détendu possible
  • les plus naturels
    • les sauts de quinte descendante
    • les sauts de quarte ascendante
    • travailler aussi
      • les secondes
      • les sauts de quinte ascendante
      • les sauts de quarte descendante
      • les sauts de quarte & quinte descendantes formant au total une octave, comme dans do - sol - do
  • s’entraîner à passer le plus naturellement possible entre les mécanismes de votre voix, du plus grave au plus aigu :
    • (voix craquée)
    • voix de poitrine
    • voix mixte, intermédiaire entre voix de poitrine de voix de tête
    • voix de tête
    • (voix de sifflet)

Voir aussi la section sur le chant dans le fichier « En pratique » de la section bien-être.

15. Poésie

15.1. Pyramide rythmique

Dans un poème, les accents sont généralement disposés aux syllabes qui précédent les pauses naturelles, et se prolongent éventuellement sur celles-ci. On a, par ordre décroissant d’importance, des accents :

  • à la dernière syllabe sonore de chaque vers
  • aux syllabes précédant les césures
  • aux syllabes précédant les coupes

Ces accents sont généralement disposés au début des pulsations musicales, le plus souvent au début des temps forts.

La durée d’une pulsation correspond donc généralement à un pied, c’est à dire à une subdivision d’un vers délimitée par des accents. Pour plus d’informations, voir le chapitre des coupes et césures dans le traité poétique de ce site.

La répartition de la pyramide rythmique va se faire différement suivant la longueur des vers. On distingue :

  • les vers simples, sans coupe ni césure
    • de 1 à 3 syllabes
  • les vers médians, avec coupe mais sans césure
    • de 4 à 8 syllabes
  • les vers complexes, avec coupe et césure
    • de 9 syllabes ou plus

Le tableau suivant reprend des exemples typiques de correspondances entre les échelles rythmiques et les échelles poétiques ;

  vers simples vers médians vers complexes
pulsation vers pied pied
oscillation fraction de strophe vers césure
carrure strophe(s) strophe vers
      fraction de strophe

Il s’agit d’une hiérarchie souple, à adapter au cas par cas.

15.1.1. Inversion

On peut inverser les accents en les disposant :

  • à la première syllabe sonore de chaque vers
  • aux syllabes suivant les césures
  • aux syllabes suivant les coupes

Les pulsations sont alors décalées en conséquence

15.2. Vers

15.2.1. Rimes

Les notes correspondant aux rimes sont parmis les plus longues du vers. Ces notes sont souvent de durée plus élevée que les autres notes de la carrures, formant des paliers musicaux.

15.2.2. Enjambement

Un enjambement musical peut se former lorsque la phrase musicale est décalée par rapport au vers (pulsation, oscillation ou carrure, suivant la longueur du vers).

15.2.3. Anacrouse

Lorsqu’une anacrouse est désirée, on la place entre la rime et le début du vers suivant, qui correspond au début de la mesure suivante.

15.3. Strophes

15.3.1. Phrasé

Chaque vers peut être ouvert ou conclusif, la strophe disposant ainsi d’une double structure de rimes et d’ouvertures. Exemple :

a — a — a — b — c — c — c — b

avec :

ouverture — ouverture — ouverture — conclusion — ouverture — ouverture — ouverture — conclusion

15.3.2. Fins de strophes

La taille de la carrure est généralement prévue large, afin de disposer d’une zone tampon où la dernière rime de chaque carrure peut être allongée. Cette zone tampon permet également de gérer des vers plus longs.

15.3.2.1. Suppression de l’anacrouse

Afin de rendre solennelle la fin d’une strophe, il suffit de supprimer l’anacrouse suivant la dernière rime. Par exemple, un quatrain pourra se construire comme suit :

vers rime anacrouse
vers rime anacrouse
vers rime anacrouse
vers rime  

15.4. Régularité

Gardons à l’esprit que le débit d’un poème chanté est souvent moins régulier que celui d’un poème récité. En effet, le rythme musical se charge d’imposer sa propre structure, ce qui laisse la place à plus de flexibilité dans la structure interne des vers.

15.4.1. Quatrain

Imaginons pour l’exemple le cas d’un quatrain d’alexandrins de structure :

3 / 3 // 3 / 3

On a alors les correspondances :

  Pulsations Oscillation Mesures de Carrure
      3 temps  
pied 1   1  
hémistiche 2 1 2  
vers   2 4  
demi-strophe   4 8 1
strophe   8   2

Dans le cas de rimes croisées, chaque demi-strophe (occupant une carrure) contient donc les deux rimes, et la deuxième demi-strophe répond à la première :

a b  —  a b

15.4.2. Sixain

Nous prenons comme exemple la structure :

a a b c c b

Disposition sur 8 oscillations :

Vers Oscillations Rime
1 1 a
2 1 a
3 2 b
4 1 c
5 1 c
6 2 b

Disposition sur 16 oscillations :

Vers Oscillations Rime
1 2 a
2 2 a
3 4 b
4 2 c
5 2 c
6 4 b

Les deux dispositions sont similaires, il s’agit d’un simple changement de niveau rythmique. Dans les deux cas, les vers 3 et 6 (derniers vers de chaque demi-strophe, rimes b) sont mis en évidence : ils occupent une place double par rapport à celle des autres vers.

16. Polystrophes

16.1. Introduction

Lorsque deux ou plusieurs strophes sont chantées simultanément sur les voix d’une polyphonie, on parle de polystrophe.

16.2. Polyrimes

La structure de rimes d’une polystrophe est baptisée polyrime.

Lorsque les strophes commencent au même instant et que les mètres des carrures sont identiques, leurs rimes sont jouées simultanément sur les différentes voix, on dit qu’elles sont synchrones.

Dans le cas où les rimes sont décalées, on dit qu’elles sont asynchrones.

16.2.1. Structures

Qu’elles soient synchrones ou non, les structures de rimes des différentes strophes peuvent être identiques ou différentes.

Un exemple de structure identique :

S : a — b — a — b
B : c — d — c — d

Un exemple utilisant des structures différentes :

S : a — b — a — b
B : c — d — d — c

16.3. Fins de strophe

Dans le cas de polystrophes, on s’arrangera pour que les dernières rimes soient synchronisées.

17. Chant virtuel

17.1. Introduction

Lorsqu’on ne dispose pas de chant, on peut malgré tout utiliser les techniques littéraires et poétiques afin de dynamiser la musique, la seule différence étant que les syllabes chantées sont alors remplacées par de simples notes. On parle alors de chant virtuel, ou de vers virtuels si le texte est versifié.

17.2. Rimes virtuelles

En l’absence de chant, des rimes virtuelles peuvent être représentées par de longues notes identiques ou complémentaires. Ces notes sont placées à la fin de deux ou plusieurs carrures afin d’en accentuer les finales. On parle alors de rimes virtuelles.

Les structures de rimes virtuelles les plus courantes sont analogues à celles des strophes poétiques.

17.3. Strophes virtuelles

Les strophes composées de vers virtuels sont appelées strophes virtuelles.

18. Formes musicales

18.1. Introduction

Les formes musicales sont des structures à relativement grande échelle.

18.2. Tableau

forme structure commentaire
thème et variations A A' A''  
  A A' A'' A'''  
binaire A A'  
  A1 A2  
  A B  
bar AAB  
bar à reprises AABA  
bar inversée ABB  
ABA ABA  
rondo ABACA refrain et couplets
  ABACADA  
arche ABCBA  
  ABCDCBA  
ballade Aouvert Aclos B  

Auteur: chimay

Created: 2024-06-12 mer 19:27

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