Eclats de vers : Musica 05 : Tablature

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Table des matières

1 Tonalité

1.1 Introduction

L’association d’une tonique et d’un mode est appelée tonalité.

On parlera par exemple de la tonalité de :

  • do ionien
  • la éolien
  • etc

1.2 Intérieur & extérieur

La tonalité détermine les notes et les altérations de la gamme utilisée.

On dit qu’une note, diatonique ou altérée, est dans la tonalité si elle fait partie de la gamme detérminée par la tonalité.

On dit qu’une note, diatonique ou altérée, est en dehors de la tonalité si elle ne fait pas partie de la gamme detérminée par la tonalité.

1.3 Notes tonales

Quelle est la différence entre une gamme et une tonalité ? Toutes deux sont définies par une tonique et un mode, mais la tonalité possède en plus une hiérarchie entre les degrés qui la constituent.

Les notes tonales sont les notes les plus importantes de la gamme, à savoir la tonique et les degrés qui l’entourent dans le cycle des quintes :

noms : sous-dominante <— 5te —> tonique <— 5te —> dominante
degrés : 4 <— 5te —> 1 <— 5te —> 5

Un degré fort, ou degré tonal, est un degré qui correspond à une note tonale. Les degrés 4, 1, 5 sont donc les degrés forts de la tonalité.

Les autres degrés sont appelés degrés faibles.

On a donc la hiérarchie :

degrés forts :   4   1   5  
degrés faibles : 2   6   3   7

1.4 Intervalles justes

Les notes tonales sont généralement séparées de la tonique par les intervalles justes de la gamme :

Note 1 Note 2 Intervalle
    à l’octave près
tonique tonique unisson
tonique dominante quinte
tonique sous-dominante quarte

Il existe toutefois quelques exceptions. Ainsi, la dominante de la gamme de si locrien forme un intervalle de quinte diminuée avec la tonique, raison pour laquelle le mode locrien est peu utilisé.

1.5 Accords

Considérons les accords de trois notes construits en prenant les notes tonales comme fondamentales :

Note tonale Degrés Exemple
  dans l’accord tonique = do
tonique 1 3 5 do mi sol
dominante 5 7 2 sol si ré
sous-dominante 4 6 1 fa la do

On constate que l’on retrouve toutes les notes de la gamme.

2 Fonctions tonales

2.1 Introduction

Une fonction tonale est une fonction musicale réalisée à la fois par :

  • une note tonale
  • un accord mettant en évidence cette note tonale

La musique utilisant les fonctions tonales est appelée musique tonale.

2.2 Tonique

En tant que note la plus importante de la gamme, la tonique assure aussi la première fonction tonale.

La tonique est la fonction sur laquelle la musique effectue ses pauses les plus importantes.

2.3 Dominante

La musique tonale s’articule autour de la dualité qui existe entre la tonique, fonction de repos, et la dominante, fonction dynamique autour de laquelle la musique peut se développer. Il arrive également que la musique effectue des pauses à la dominante, mais ce sont là des arrêts nettement moins appuyés que ceux effectués sur la tonique.

La dominante est naturellement attirée par la tonique, et peut :

  • répondre à son appel, ce qui détent la musique
  • ne pas y répondre et repartir vers une autre idée

La dominante constitue donc la fonction tonale la plus importante avec la tonique.

2.4 Sous-dominante

La sous-dominante constitue la fonction tonale la plus importante après la tonique et la dominante.

2.5 Tableau récapitulatif

Degrés Fonctions Abréviations
4 sous-dominante SD
1 tonique T
5 dominante D

3 Modes majeur et mineur

3.1 Introduction

Le tableau suivant regroupe les accords de trois notes générés par les degrés des modes naturels. La lettre M signifie accord parfait majeur et la lettre m accord parfait mineur. Le symbole dim signifie ici accord de quinte diminuée :

Modes   Degrés            
    4 1 5 2 6 3 7
lydien fa dim M M M m m m
ionien do M M M m m m dim
mixolydien sol M M m m m dim M
dorien M m m m dim M M
éolien la m m m dim M M M
phrygien mi m m dim M M M m
locrien si m dim M M M m m

Parmi les modes naturels, les modes ionien et éolien sont les seuls à présenter le même type d’accords sur les degrés forts 4, 1, 5. Le mode ionien produit des accords parfaits majeurs, tandis que le mode éolien produit des accords parfaits mineurs :

Modes Degrés    
  4 1 5
ionien M M M
éolien m m m

Pour cette raison :

  • le mode ionien est aussi appelé mode majeur
  • le mode éolien est aussi appelé mode mineur

Exemple de mode majeur avec la gamme de do majeur :

do ré mi fa sol la si do

Exemple de mode mineur avec la gamme de la mineur :

la si do ré mi fa sol la

3.2 Tonalités modèles

La tonalité modèle du mode :

  • majeur correspond à la gamme modèle du mode ionien
  • mineur correspond à la gamme modèle du mode éolien
Mode Nom médiéval Tonalité modèle
majeur ionien do ré mi fa sol la si do
mineur éolien la si do ré mi fa sol la

3.3 Adaptations du mineur

3.3.1 Mineur harmonique

Le mode majeur dispose d’une sensible inférieure. Par exemple, en do majeur, la sensible inférieure est le si, à un demi-ton de la tonique do.

En mode mineur par contre, les degrés 2 et 7 sont situés à un ton entier de la tonique : ce mode ne possède donc pas de sensible. On peut toutefois y remédier en haussant la sous-tonique d’un demi-ton, obtenant ainsi un mode dérivé, appelé mode mineur harmonique. Par exemple, en la mineur, le sol sera haussé d’un demi-ton, donnant ainsi la gamme :

la si do ré mi fa sol# la

Dans la suite, le mode mineur par défaut sera généralement le mode mineur harmonique.

3.3.2 Mineur ascendant et descendant

Le mode mineur harmonique sonne très bien, disposant à la fois de la sonorité du mode mineur et de l’attirance de la sensible inférieure. Cependant, l’écart de seconde augmentée entre les degrés 6 et 7 n’est pas toujours souhaitable. Dans ce cas, on hausse le degré 6, obtenant un mode appelé mode mineur ascendant. Exemple, le la mineur ascendant :

la si do ré mi fa# sol# la

Par opposition, on appelle alors mode mineur descendant le mode mineur naturel (le mode éolien). En pratique, les modes mineurs (harmonique, ascendant et descendant) sont souvent mêlés, donnant ainsi beaucoup de couleur et de souplesse à la musique. Enfin, le degré 3 peut lui aussi être haussé d’un demi-ton, complétant ainsi le caractère polymorphe du mode mineur, qui peut se rapprocher ou même se confondre avec le mode majeur.

3.3.3 Conclusion

Le mode mineur est très versatile, et ses altérations flottantes donnent une couleur particulière à la musique.

3.4 Degrés & intervalles caractéristiques

Les modes majeur et mineur sont les modes les plus utilisés. On s’en sert donc comme référence pour souligner les degrés caractéristiques des autres modes. Ces degrés forment des intervalles caractéristiques avec la tonique.

3.4.1 Autour du mode majeur

En partant de do majeur, les quintes voisines nous donnent les gammes de sol mixolydien et fa lydien.

Si nous transposons la gamme de sol mixolydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do mixolydien :

do ré mi fa sol la sib do

La note caractéristique du mode mixolydien est donc le sib, septième degré formant un intervalle de septième mineure avec la tonique.

Si nous transposons la gamme de fa lydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do lydien :

do ré mi fa# sol la si do

La note caractéristique du mode lydien est donc le fa#, quatrième degré formant un intervalle de quarte augmentée avec la tonique.

3.4.2 Autour du mode mineur

En partant de la mineur, les quintes voisines nous donnent les gammes de mi phrygien et ré dorien.

Si nous transposons la gamme de mi phrygien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la phrygien :

la sib do ré mi fa sol la

La note caractéristique du mode phrygien est donc le sib, deuxième degré formant un intervalle de seconde mineure avec la tonique.

Si nous transposons la gamme de ré dorien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la dorien :

la si do ré mi fa# sol la

La note caractéristique du mode dorien est donc le fa#, sixième degré formant un intervalle de sixte majeure avec la tonique.

Nous n’avons pas encore exploré le mode locrien. Partons de la gamme de si locrien et transposons vers la tonique la, deux quintes plus bas. Nous obtenons la gamme de la locrien :

la sib do ré mib fa sol la

Les notes caractéristiques du mode locrien sont donc le sib et le lab, deuxième et cinquième degré formant des intervalles de seconde mineure et quinte diminuée avec la tonique.

3.4.3 Récapitulation

Modes Degré Intervalle
  caractéristique caractéristique
lydien 4 4te augmentée
ionien (Majeur)  
mixolydien 7 7e mineure
dorien 6 6te majeure
éolien (Mineur)  
phrygien 2 2de mineure
locrien 2 2de mineure
  5 5te diminuée

4 Autres modes

4.1 Introduction

Nous avons déjà vu les modes naturels, le majeur et le mineur. Ce chapitre recense les autres modes disponibles.

4.2 Construire de nouveaux modes

La technique la plus simple consiste à construire les gammes relatives d’un mode existant. Chaque nouvelle gamme ainsi obtenue peut alors être considérée comme la gamme modèle d’un nouveau mode.

Chaque mode heptaphonique nous donnera ainsi six nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 7.

Chaque mode pentaphonique nous donnera ainsi quatre nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 5.

Chaque mode tetraphonique nous donnera ainsi trois nouveaux modes, construits à partir des degrés 2 à 4.

4.3 Heptaphoniques

4.3.1 Acoustique

Le mode acoustique est construit à partir des premiers éléments de la série des harmoniques naturelles. Exemple en partant de do :

Notes : do do sol do mi sol sib do mi fa# sol ...

En ramenant toutes les notes dans la même octave, on obtient :

do ré mi fa# sol sib do

Ce mode contient donc une quinte, une tierce majeure, une septième mineure, une seconde majeure et une quarte augmentée.

On peut bien entendu ajouter la note naturelle manquante, à savoir le la :

do ré mi fa# sol la sib do

La gamme ainsi obtenue possède les mêmes écarts qu’un relatif du mode mineur ascendant à partir du quatrième degré :

ré mi fa# sol# la si do ré

4.3.2 Superlocrien

Le mode superlocrien est construit comme un relatif du mode mineur ascendant à partir du septième degré :

sol# la si do ré mi fa# sol#

Ce mode est appelé superlocrien, car il ressemble fort au mode locrien. On le voit clairement en prenant si comme tonique :

si do ré mib fa sol la si

4.3.2.1 Mineur harmonique

Il existe aussi une variante dérivée du mode mineur harmonique :

sol# la si do ré mi fa sol#

ce qui donne, en prenant si comme tonique :

si do ré mib fa sol lab si

4.3.3 Tzigane

Le mode tzigane, ou mode hongrois, est un mode dérivé du mineur harmonique, le 4e degré étant haussé afin de se rapprocher de la dominante :

la si do ré# mi fa sol# la

Ce mode est caractérisé par la présence de deux sensibles auxiliaires :

sensible auxiliaire inférieure —> dominante <— sensible auxiliaire supérieure

Notons les deux écarts de trois demi-tons entre les degrés 3 - 4 et 6 - 7.

4.3.4 Andalou

Le mode andalou ressemble au mode phrygien, mais il est caractérisé par une médiante flottante, formant une tierce majeure ou mineure avec la tonique :

mi fa sol(#) la si do ré mi

4.3.5 Napolitain

Il s’agit d’un mode ressemblant au mode phrygien, mais où le septième degré est haussé d’un demi-ton, ce qui le transforme en sensible inférieure :

mi fa sol la si do ré# mi

On voit que la sus-tonique est une sensible supérieure. Ce mode est donc caractérisé par la double attraction :

sensible inférieure —> tonique <— sensible supérieure

Il en existe une variante où le sixième degré est haussé :

mi fa sol la si do## mi

4.3.6 Oriental

4.3.6.1 Variante phrygienne

Le mode oriental phrygien est un relatif du mode tzigane construit à partir du cinquième degré :

mi fa sol# la si do ré# mi

Ce mode est caractérisé par les deux secondes augmentées qui séparent les degrés 2 — 3 et 6 — 7, ainsi que par la double attraction :

sensible inférieure —> tonique <— sensible supérieure

Si on souhaite également créer une double attraction vers la dominante :

sous-dominante altérée —> dominante <— sous-médiante

il suffit de hausser le degré 4 :

mi fa sol# la# si do ré# mi

4.3.6.2 Variante locrienne

Le mode oriental locrien est un relatif du mode tzigane construit à partir du deuxième degré :

si do ré# mi fa sol# la si

Afin d’obtenir la même propriété de double attraction que la variante basée sur le mode de mi, on peut sensibiliser le degré 7 en le haussant d’un demi-ton :

si do ré# mi fa sol# la# si

4.4 Pentaphoniques

Les modes pentaphoniques sont des gammes de cinq notes séparées par des quintes. Par exemple, si nous partons de do, nous obtenons les cinq quintes :

do sol ré la mi

En disposant ces notes sur une octave et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons le mode pentaphonique :

do ré mi sol la do

et ses relatifs :

sur sol : sol la do mi sol
sur ré : mi sol la do
sur la : la do mi sol la
sur mi : mi sol la do mi

4.4.1 Avec caractéristique

Ce sont des modes pentaphoniques que l’on altère afin d’intégrer une ou plusieurs notes caractéristiques des modes naturels. Par exemple, ce mode pentaphonique altéré :

ré mi sol# la do ré

possède une quarte haussée, caractéristique du mode lydien.

4.4.2 Blues

Le mode blues est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la médiante. La médiante, la dominante et la sous-tonique sont flottantes. Par exemple, avec la comme tonique, nous avons :

la do(#) ré mi(b) sol(#) la

4.4.3 Chinois

Le mode chinois est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la tonique. Par exemple, avec do comme tonique, nous obtenons :

do ré mi sol la do

4.4.4 Japonais

Le mode japonais est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la sous-dominante. La gamme modèle de ce mode possède un mi pour tonique. On part alors de la sous-dominante la et on gravit les quintes entre notes naturelles :

la mi si fa do

En disposant ces notes sur une octave mi — mi+1 et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons :

mi fa la si do mi

La dominante auxiliaire fa est une sensible supérieure. Ce mode possède un autre demi-ton entre la dominante si et la sous-médiante do.

Notons également l’intervalle de quarte augmentée si — fa qui sépare la sus-tonique de la dominante.

4.5 Tétraphoniques

Les modes tetraphoniques sont des gammes de quatre notes séparées par des quintes. Par exemple, si nous partons de do, nous obtenons les quatre quintes :

do sol ré la

En disposant ces notes sur une octave et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons le mode tetraphonique :

do ré sol la do

et ses relatifs :

sur sol : sol la do sol
sur ré : sol la do
sur la : la do sol la

5 Sémantique

5.1 Introduction

La fonction tonale d’un accord peut correspondre au degré :

  • de la fondamentale
  • de la basse
  • du soprano
  • d’une éventuelle note redoublée

Un même accord peut donc assurer différentes fonctions tonales, suivant qu’une ou l’autre de ses notes est mise en évidence.

Inversément, de nombreux accords peuvent jouer le rôle d’une même fonction tonale : il suffit de placer la note souhaitée en évidence. Ce procédé permet de choisir au mieux accords et dispositions afin d’obtenir des mouvements élégants. L’harmonie est donc un cadre très souple dans lequel viennent s’écouler les mélodies.

5.1.1 Suppression

Parfois, la fondamentale est supprimée mais correspond malgré tout à la fonction tonale de l’accord. On parle alors de fonction implicite.

5.1.2 Pédale

Si une pédale est présente, c’est elle qui assure la fonction tonale pendant toute la durée de son règne. Suivant les cas, on parle de pédale de tonique, de dominante, ou de sous-dominante.

Idem pour les accords pédale.

5.1.3 Accords ornementaux mélodiques

Les accords ornementaux mélodiques n’ont pas de fonction tonale propre. On considère qu’ils remplissent la même fonction tonale que le premier accord stratégique qui précède ou qui suit, suivant le contexte.

5.2 Synonymes

5.2.1 Introduction

Deux accords distincts remplissant une même fonction tonale sont dit synonymes.

5.2.2 Recherche d’accords synonymes

Nous allons considérer un exemple simple afin de bien comprendre le procédé permettant de découvrir des accords synonymes. Nous choisissons la note do comme tonique et nous voulons découvrir les accords pouvant remplir la fonction de dominante. La dominante étant le sol, cette note devra donc pouvoir être mise en évidence. Le choix le plus évident est un accord du degré 5 avec le sol comme fondamentale, mais il en existe d’autres.

On peut parcourir le cycle des tierces pour découvrir les autres accords à base de tierces incluant un sol. Pour les triades, cela nous donne :

  • sol si ré
  • mi sol si
  • do mi sol

On voit que les fondamentales de ces accords, sol, mi et do, descendent le cycle des tierces.

Il ne nous reste plus qu’à mettre en évidence le sol en le plaçant à la basse, au soprano ou en le doublant. Nous choissons ici la dernière option, ce qui nous donne :

  • sol si ré sol
  • sol mi sol si
  • sol do mi sol

5.2.3 Sans fondamentale

Nous pouvons aussi considérer qu’un accord de degré 7 :

si ré fa ...

est un accord de degré 5 privé de sa fondamentale :

(sol) si ré fa ...

et remplit implicitement une fonction de dominante.

5.2.4 Synonymes usuels

Étant donné une note tonale située sur le degré X, les synonymes les plus utilisés sont :

  • les accords du degré X
  • les accords dont la fondamentale est située une tierce plus bas que le degré X
  • les accords dont la fondamentale est située une quinte plus bas que le degré X

En effet, tous ces accords contiennent la note du degré X, ce qui permet de mettre la note tonale en évidence. On ajoute à cela les accords situés à la tierce supérieure, considérés comme des degrés X sans fondamentale.

Le tableau suivant nous donne les degrés des accords synonymes :

quinte tierce degré tierce
inférieure inférieure tonal supérieure
4 6 1 3
7 2 4 6
1 3 5 7

Exemple en do majeur :

quinte tierce degré tierce
inférieure inférieure tonal supérieure
fa la do mi
si fa la
do mi sol si

Exemple en la mineur :

quinte tierce degré tierce
inférieure inférieure tonal supérieure
fa la do
sol si fa
la do mi sol

5.2.5 Les plus courants

Les possibilités les plus couramment employées sont rassemblées dans ce tableau :

Fonctions Degrés Exemple Exemple
    en do majeur en la mineur
tonique 1 do la
  6 la fa
  3 mi do
sous-dominante 4 fa
  2 si
  6 la fa
dominante 5 sol mi
  3 mi do
  7 si sol

5.3 Lien sémantique

Lorsqu’une modification de la disposition d’un accord A permet de rendre sa fonction tonale identique à celle d’un accord B, on dit qu’il existe un lien sémantique entre les accords A et B.

Par exemple, en do majeur, l’accord :

do mi sol

exerce une fonction de tonique. Si nous plaçons le sol à la basse et que nous le doublons :

sol do mi sol

il exerce alors une fonction de dominante. On met ainsi en évidence un lien sémantique avec l’accord du degré 5 :

sol si ré sol

qui exerce la même fonction.

5.3.1 Synonymes

Si les accords A et B sont unis par un lien sémantique, on peut réarranger A, ou du moins réinterpréter sa fonction tonale, pour qu’il soit synonyme de B.

6 Couples

6.1 Couple tonal

La musique tonale se base essentiellement sur la dualité dominante — tonique. Le couple tonal est un enchaînement qui met en évidence cette dualité en faisant entendre les deux fonctions. L’accord faisant fonction de tonique, de par son caractère conclusif, se place après l’accord faisant fonction de dominante :

dominante tonique

Le couple tonal est également caractérisé par la descente de quinte qui mène du premier accord au second.

6.2 Couple plagal

Le couple plagal est un peu le miroir du couple tonal : au lieu de descendre d’une quinte pour aboutir à la tonique, on monte d’une quinte. On doit donc partir de la quinte inférieure, c’est-à-dire de la sous-dominante :

sous-dominante tonique

7 Tonalité secondaire

7.1 Introduction

On peut renforcer le rôle du degré X de la tonalité principale en le considérant comme une tonique secondaire. La tonalité construite sur ce degré X s’appelle alors tonalité secondaire.

Une fonction tonale d’une tonalité secondaire est appelée fonction secondaire et notée :

Fonction de X

7.1.1 Degrés

Un accord construit sur le degré Y de la tonique secondaire correspondant au degré X est noté :

Y de X

7.2 Fonctions secondaires

7.2.1 Dominante secondaire

La dominante secondaire basée sur le degré X de la tonalité principale s’obtient en considérant X comme une tonique secondaire et en exprimant sa dominante :

Dominante de X

Prenons par exemple do majeur comme tonalité principale et sélectionnons le degré 2, le , comme tonique secondaire. Si nous décidons de lui appliquer le mode majeur, nous obtenons la tonalité secondaire de ré majeur, qui est située une seconde majeure plus haut que la principale. Le tableau des transpositions nous donne alors les altérations fa# et do#. Une quinte plus haut que le , nous avons le la au degré 6, qui correspond à la dominante secondaire :

noms : tonique principale tonique secondaire dominante secondaire
degrés : 1 2 6

Nous choisissons un accord 5 de 2 pour la représenter :

la do# mi

7.2.2 Sous-dominante secondaire

La sous-dominante secondaire basée sur le degré X de la gamme courante s’obtient en considérant X comme une tonique secondaire et en exprimant sa sous-dominante :

Sous-dominante de X

7.3 Tonicisation

La tonicisation consiste à mettre en évidence le caractère de tonique secondaire d’un degré X en jouant le couple tonal secondaire :

( dominante tonique ) de X

c’est-à-dire :

dominante de X tonique de X

Si la fonction de tonique secondaire sur le degré X est assurée par un accord parfait situé sur le même degré, nous obtenons l’enchaînement :

dominante de X X

L’accord parfait sera :

  • majeur si on souhaite mettre en évidence une tonalité secondaire majeure
  • mineur si on souhaite mettre en évidence une tonalité secondaire mineure

7.3.1 Sous-dominante secondaire

Une alternative consiste à jouer le couple plagal secondaire :

( sous-dominante tonique ) de X

c’est-à-dire :

sous-dominante de X tonique de X

Si la fonction de tonique secondaire sur le degré X est assurée par un accord parfait situé sur le même degré, nous obtenons l’enchaînement :

sous-dominante de X X

7.4 Dominante auxiliaire

La dominante auxiliaire est la dominante secondaire obtenue en choisissant la dominante principale comme tonique secondaire. En d’autres termes, la dominante auxiliaire correspond à la dominante de la dominante, située deux quintes plus haut que la tonique principale dans le cycle des quinte :

noms : tonique principale dominante principale dominante auxiliaire
abréviations : T D Daux
degrés : 1 5 2

La dominante auxiliaire est la fonction secondaire la plus utilisée car elle permet de réaliser le couple tonal secondaire :

Daux — D

qui renforce la dominante principale. Enfin, un accord du degré 2 peut être disposé pour assurer une fonction tonale de sous-dominante ou de dominante auxiliaire, reliant ainsi les deux fonctions.

7.5 Sensibles

7.5.1 Sensibles secondaires

Une note située à une distance d’un demi-ton d’une tonique secondaire crée une attraction mélodique vers cette dernière.

Une sensible secondaire supérieure est un degré situé juste au-dessus d’une tonique secondaire, à un demi-ton de celle-ci.

Une sensible secondaire inférieure est un degré situé juste en-dessous d’une tonique secondaire, à un demi-ton de celle-ci.

7.5.2 Sensibles auxiliaires

Une note située à une distance d’un demi-ton de la dominante crée une attraction mélodique vers cette dernière.

La dominante correspondant au degré 5, les notes qui l’entourent sont situées aux degrés 4 et 6.

Lorsque le degré 4 n’est situé qu’à un demi-ton de la dominante, il est appelé sensible auxiliaire inférieure.

Lorsque le degré 6 n’est situé qu’à un demi-ton de la dominante, il est appelé sensible auxiliaire supérieure.

7.5.3 Tableau récapitulatif

Degrés Noms Abréviations
2 sensible supérieure Ssup
7 sensible inférieure Sinf
6 sensible auxiliaire supérieure SauxSup
4 sensible auxiliaire inférieure SauxInf

8 Cycle tonal

8.1 Introduction

Le cycle tonal est une suite d’accords dont les fondamentales descendent le cycle des quintes, mais en annulant ou ajoutant des altérations pour que les notes obtenues restent dans la tonalité. Il part du degré 1 et parcourt tous les autres degrés jusqu’à revenir à la tonique.

Considérons par exemple la tonalité de la mineur. Le cycle des quintes descendantes s’écrit :

la ré sol do fa sib mib lab

Les bémols sib, mib et lab ne font pas partie de la tonalité et sont donc annulés. On obtient ainsi le cycle :

la ré sol do fa si mi la

ce qui correspond aux degrés :

notes : la sol do fa si mi la
degrés : 1 4 7 3 6 2 5 1

Écrit en terme de degrés, le cycle tonal est applicable à n’importe quelle tonalité. C’est donc cette forme que nous retiendrons :

1 4 7 3 6 2 5 1

C’est ce cycle, répété en boucle, qui sert de fondation à la musique tonale. Naturellement, de nombreuses variations de ce modèle se succèdent afin d’en rompre la monotonie. Si les techniques permettant de produire ces variations peuvent nous mener à des enchaînements parfois très éloignés du cycle d’origine, elles respectent certains principes :

  • il existe un lien entre
    • les accords originaux et les modifications
    • le nouvel accord et son environnement
  • ce lien peut être
    • accord synonyme
    • lien sémantique
    • fonction secondaire
    • lien polyphonique
    • enharmonie
  • l’accord final de chaque cycle fait en général fonction de tonique ou de dominante

8.1.1 Quinte diminuée

Reprenons notre exemple en la mineur. Si toutes les quintes étaient justes, nous traverserions le cycle complet des douze notes diatoniques et altérées :

la ré sol do fa sib mib labb solb [dob = si] mi la

Au moins une de ces quintes doit être altérée afin de rester dans la gamme heptatonique de la mineur. Effectivement, l’annulation des bémols produit l’apparition de la quinte diminuée descendante fa — si.

8.2 Suppression des doublons

Afin de simplifier la structure musicale, les accords intervenant en double peuvent naturellement être réduits à un seul exemplaire. Exemple :

... 5 1 1 4 ... —> ... 5 1 4 ...

8.3 Substitution

Cette opération consiste à remplacer un accord du cycle par un autre. On veille toutefois à ce que l’accord original et son remplaçant présentent certaines caractéristiques communes. Voici les principaux mécanismes de substitution :

  • substitution par un accord synonyme à l’accord remplacé
  • substitution par un accord qui possède un lien sémantique avec l’accord remplacé
  • substitution par une fonction secondaire transformant le degré suivant en tonique secondaire
  • substitution polyphonique : le nouvel accord possède des liens polyphoniques avec les accords environnants
  • substitution enharmonique : le nouvel accord est enharmonique à l’accord remplacé

8.4 Insertion

Cette opération consiste à insérer un nouvel accord entre deux accords du cycle. On veille toutefois à ce que l’accord inséré présente certaines caractéristiques communes avec au moins un des accords environnants. Les techniques d’insertion sont similaires à celles utilisées pour la substitution :

  • insertion d’un accord synonyme renforçant une fonction tonale environnante
  • insertion d’un accord possédant un lien sémantique avec un des accords environnants
  • insertion d’une fonction secondaire transformant le degré suivant en tonique secondaire
  • insertion polyphonique : le nouvel accord possède des liens polyphoniques avec les accords environnants
  • insertion par enharmonie : le nouvel accord est enharmonique au précédent ou au suivent

8.5 Déviation

Cette opération consiste à dévier de trajectoire en créant un raccourci dans le cycle tonal. On veille toutefois à ce que l’accord de départ ait un lien avec l’accord d’arrivée :

  • déviation vers un accord d’arrivée synonyme à celui de départ
  • déviation vers un accord d’arrivée qui possède un lien sémantique avec l’accord de départ
  • déviation polyphonique : l’accord de départ possède un lien polyphonique avec l’accord d’arrivée
  • déviation enharmonique : les accords de départ et d’arrivée sont enharmoniques

8.5.1 Raccourci

Le raccourci est une déviation partant de n’importe quel accord du cycle vers une fonction de dominante, éventuellement suivie par une fonction de tonique.

8.5.2 Déviation enharmonique

À titre d’exemple de déviation enharmonique, plaçons-nous en la mineur. L’accord de dominante sans fondamentale :

sol# si ré fa

est enharmonique à :

lab si ré fa

lui-même renversement de :

si ré fa lab

Ce dernier accord étant du degré 2, on peut créer un court-circuit entre les degrés 7 et 2. Le cycle devient :

1 4 7 2 5 1

8.6 Figures de style

On peut imaginer d’autres types de modifications à apporter au cycle tonal, en s’inspirant des figures de style littéraires par exemple.

8.7 Interprétation & réalisation

8.7.1 Introduction

Il existe de nombreuses interprétations du cycle tonal en terme de fonctions, et chacune de ces interprétations peut être réalisées par différentes suites d’accords. Nous disposons donc d’un système très prolifique.

8.7.2 Degré 7 comme dominante

Voici un exemple d’interprétation du cycle tonal :

1 4 7 3 6 2 5 1
T SD D T T Daux D T

Le degré 7 y est considéré comme une dominante sans fondamentale et les degrés 3 et 6 comme des accords de tonique. L’astuce est que nous allons à présent oublier les degrés du cycle pour se concentrer sur les fonctions :

T SD D T T Daux D T

Nous pouvons décider de réaliser ces fonctions par la suite d’accords :

T SD D T T Daux D T
1 4 5 1 6 2 5 1

pour autant que chacun d’entre-eux mette en évidence la note tonale correspondante, cela va de soi. Mais il existe d’autres possibilités pour représenter cette suite de fonctions. Par exemple :

1 4 5 6 3 2 5 1

ou :

1 2 5 6 1 4 5 1

8.7.3 Degré 3 comme dominante

Si nous considérons que le degré 3 représente une dominante, nous pouvons interpréter le cycle tonal de la façon suivante :

1 4 7 3 6 2 5 1
T SD D D T Daux D T

qui peut par exemple se représenter par la suite d’accords :

T SD D D T Daux D T
1 4 7 5 6 2 5 1

8.7.4 Degrés 6 et 2 comme sous-dominante

Si nous considérons que les degrés 6 et 2 représentent une sous-dominante :

1 4 7 3 6 2 5 1
T SD D T SD SD D T

nous obtenons par exemple :

T SD D T SD SD D T
1 2 5 1 6 4 5 1

8.7.5 Suites fréquentes

Nous constatons que les suites de fonctions :

T SD D T

et :

T Daux D T

sont très fréquentes.

8.7.5.1 Anatole

Parmi les suites d’accords courantes provenant des innombrables variations du cycle tonal, citons l’ anatole :

6 2 5 1

8.8 Cycle plagal

Le cycle plagal est une suite d’accords dont les fondamentales montent le cycle des quintes :

1 5 2 6 3 7 4 1

Les modifications qu’on peut lui apporter sont analogues à celles du cycle tonal.

Si le cycle plagel est rarement utilisé seul, il peut être utile d’en insérer occasionnellement un fragment dans le cycle tonal.

9 Polarisation secondaire

9.1 Introduction

On parle de polarisation secondaire lorsqu’un ensemble d’accords consécutifs remplissent des fonctions secondaires et mettent ainsi en évidence l’existence d’une tonalité secondaire.

On choisit souvent une note tonale de la gamme principale comme tonique de la tonalité secondaire. Placer la tonique secondaire sur la tonique principale revient à identifier les deux gammes et n’apporte aucun éclairage neuf. La dominante et la sous-dominante sont donc les choix les plus courants de tonique secondaire.

9.2 Dominante de la dominante

Nous avons déjà étudié en détail la dominante de la dominante, qui n’est autre que la dominante auxiliaire, dans le chapitre consacré aux accords classés.

9.3 Dominante de la sous-dominante

9.3.1 Majeur

Nous allons à présent étudier la dominante de la sous-dominante. Supposons par exemple que nous voulions renforcer le rôle de la sous-dominante de do majeur, c’est-à-dire du fa. Notre accord doit donc s’intégrer à la tonalité de fa majeur, qui possède un sib comme altération  :

fa sol la sib do ré mi fa

La dominante de cette gamme étant le do, la première idée est d’utiliser la triade :

do mi sol

mais cet accord ne met pas en évidence l’altération sib et ne se différencie donc pas d’un accord parfait de tonique de do majeur. On utilisera donc plutôt un accord d’au minimum quatre notes :

do mi sol sib

9.3.2 Mineur

En mineur, les modifications sont un peu plus compliquées. Plaçons nous dans la gamme de la mineur harmonique, et construisons la dominante de la sous-dominante. La sous-dominante étant le , on doit intégrer cet accord dans la gamme de ré mineur harmonique. Comme nous sommes une quinte plus bas que le la, un sib apparaît, auquel on doit ajouter la sensible inférieure do# du mineur harmonique :

ré mi fa sol la sib do#

La dominante de cette gamme étant le la, on utilisera donc :

la do# mi

ou :

la do# mi sol

Si on souhaite mettre l’altération sib en évidence, on utilisera plutôt l’accord de cinq notes :

la do# mi sol sib

10 Distance tonale

10.1 Introduction

La distance tonale entre deux accords est le nombre d’étapes nécessaires pour aller du premier accord au deuxième en suivant le cycle tonal. Cette distance dépend de l’intervalle formé par les fondamentales :

Nombre d’étapes Intervalle
1 5te
2 2de M
3 3ce m
4 3ce M
5 2de m
6 4te aug

On retrouve ainsi un tableau similaire à ceux des transpositions par combinaisons de quintes.

Comme l’enchaînement reste équivalent si la fondamentale monte ou descend d’une octave, les renversements de ces intervalles correspondent à la même distance tonale et on a en définitive :

Étapes Intervalles  
1 5te 4te
2 2de M 7e m
3 3ce m 6te M
4 3ce M 6te m
5 2de m 7e M
6 4te aug 5te dim

10.2 Proximité tonale

Deux accords sont dit tonalement proches lorsque la distance tonale qui les sépare est faible.

On retient généralement comme proches les accords séparés par une ou deux étapes dans le cycle des quintes. Leurs fondamentales forment alors :

  1. une quinte
  2. une seconde majeure

Deux accords sont dits tonalement éloignés s’ils ne sont pas proches.

10.3 Enchaînements forts & faibles

Les enchaînements d’accords tonalement proches sont appelés enchaînements forts.

Les enchaînements d’accords tonalement éloignés sont appelés enchaînements faibles.

Un enchaînement est donc :

  • fort si les fondamentales procèdent par
    • quinte
    • seconde majeure
  • faible si les fondamentales procèdent par
    • tierce

11 Boucles d’accords

11.1 Introduction

Les boucles d’accords sont des cycles d’accords qui ne respectent pas toujours la progression d’un cycle tonal ou plagal.

Ils sont beaucoup utilisés en musique pop.

11.2 Boucle de quatre accords

Inspiré de la théorie de Philip Tagg.

  1. pôle principal
    • généralisation de la tonique
  2. sortant
    • prépare l’installation du pôle secondaire
  3. pôle secondaire
    • généralisation de la dominante
  4. rentrant
    • prépare l’installation du pôle principal
  5. retour au pôle principal

11.3 Environnement

Inspiré de My Brand New Take On Four Chords Loop, by 12tone.

Les enchaînements forts ou faibles entre un accord et ses voisins nous donnent quatre configurations possibles :

Catégorie Enchaînement avec  
d’accord accord précédent accord suivant
isolé faible faible
continuation fort fort
départ faible fort
destination fort faible

Un accord :

  • isolé sert de pause temporaire
  • de départ entame une série d’accord qui mène à une destination
  • de continuation prolonge une série entamée
  • de destination termine une série d’accord par une pause

12 Stratification

12.1 Musique tonale

Lorsqu’une polyphonie est basée à chaque instant sur une unique tonalité, on parle de musique tonale. Il existe donc à tout moment un unique ton et un unique mode de référence.

La gamme de référence peut par contre varier au cours de la pièce, on parle alors de modulation.

La musique tonale est de loin le style musical le plus répandu.

Remarque : j’englobe dans ce style la musique pré-tonale qui répond au même critère, à savoir une seule gamme de référence à un instant donné. La musique antique, médiévale, et de la renaissance sont donc inclues, même si la formalisation de l’accord est plus récente.

12.2 Polytonalité

Lorsqu’une polyphonie est constituée à chaque instant d’une série de groupes de voix où chaque groupe possède sa propre tonalité, distincte de celles des autres groupes, on parle de musique polytonale.

Chaque groupe possède donc à tout instant son propre ton et son propre mode. Les groupes et les gammes sont bien entendu libres d’évoluer au fil du temps.

Par exemple, dans un quatuor, le soprano et l’alto peuvent être en do majeur tandis que le ténor et la basse sont basées sur une tonique mi et un mode oriental. Plus tard, le soprano et le ténor peuvent être en la mineur tandis que l’alto et la basse peuvent être en ré dorien.

12.3 Polyharmonie

Une polyharmonie se produit lorsque chaque groupe de voix joue à un instant donné un accord distinct de ceux des autres groupes.

12.4 Polyrythmie

Jusqu’à présent, nous avons considéré que la structure rythmique est identique sur toutes les voix de la polyphonie. Il est cependant possible de superposer des pyramides rythmiques de structures différentes. On parle alors de polymétrie ou de rythmes polymétriques.

12.4.0.1 Rythmes hémiolés

Les rythmes hémiolés sont constitués de deux rythmes en relation d’hémiole. Ils constituent donc un cas particulier de polymétrie.

La structure des pulsations et oscillations se présente alors comme suit :

V : § χ χ χ
W : § χ χ χ χ

Auteur: chimay

Created: 2021-03-26 ven 11:54

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