Eclats de vers : Musica 05 : Tablature

Le mode majeur dispose d’une sensible inférieure. Par exemple, en do majeur, la sensible inférieure est le si, à un demi-ton de la tonique do.

En mode mineur par contre, les degrés 2 et 7 sont situés à un ton entier de la tonique : ce mode ne possède donc pas de sensible. On peut toutefois y remédier en haussant la sous-tonique d’un demi-ton, obtenant ainsi un mode dérivé, appelé mode mineur harmonique. Par exemple, en la mineur, le sol sera haussé d’un demi-ton, donnant ainsi la gamme :

Dans la suite, le mode mineur par défaut sera généralement le mode mineur harmonique.

Le mode mineur harmonique sonne très bien, disposant à la fois de la sonorité du mode mineur et de l’attirance de la sensible inférieure. Cependant, l’écart de seconde augmentée entre les degrés 6 et 7 n’est pas toujours souhaitable. Dans ce cas, on hausse le degré 6, obtenant un mode appelé mode mineur ascendant. Exemple, le la mineur ascendant :

Par opposition, on appelle alors mode mineur descendant le mode mineur naturel (le mode éolien). En pratique, les modes mineurs (harmonique, ascendant et descendant) sont souvent mêlés, donnant ainsi beaucoup de couleur et de souplesse à la musique. Enfin, le degré 3 peut lui aussi être haussé d’un demi-ton, complétant ainsi le caractère polymorphe du mode mineur, qui peut se rapprocher ou même se confondre avec le mode majeur.

Le mode mineur est très versatile, et ses altérations flottantes donnent une couleur particulière à la musique.

En partant de do majeur, les quintes voisines nous donnent les gammes de sol mixolydien et fa lydien.

Si nous transposons la gamme de sol mixolydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do mixolydien :

La note caractéristique du mode mixolydien est donc le si^b, septième degré formant un intervalle de septième mineure avec la tonique.

Si nous transposons la gamme de fa lydien vers la tonique do, nous obtenons la gamme de do lydien :

La note caractéristique du mode lydien est donc le fa^#, quatrième degré formant un intervalle de quarte augmentée avec la tonique.

En partant de la mineur, les quintes voisines nous donnent les gammes de mi phrygien et ré dorien.

Si nous transposons la gamme de mi phrygien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la phrygien :

La note caractéristique du mode phrygien est donc le si^b, deuxième degré formant un intervalle de seconde mineure avec la tonique.

Si nous transposons la gamme de ré dorien vers la tonique la, nous obtenons la gamme de la dorien :

La note caractéristique du mode dorien est donc le fa^#, sixième degré formant un intervalle de sixte majeure avec la tonique.

Nous n’avons pas encore exploré le mode locrien. Partons de la gamme de si locrien et transposons vers la tonique la, deux quintes plus bas. Nous obtenons la gamme de la locrien :

Les notes caractéristiques du mode locrien sont donc le si^b et le la^b, deuxième et cinquième degré formant des intervalles de seconde mineure et quinte diminuée avec la tonique.

Le mode acoustique est construit à partir des premiers éléments de la série des harmoniques naturelles. Exemple en partant de do :

En ramenant toutes les notes dans la même octave, on obtient :

Ce mode contient donc une quinte, une tierce majeure, une septième mineure, une seconde majeure et une quarte augmentée.

On peut bien entendu ajouter la note naturelle manquante, à savoir le la :

La gamme ainsi obtenue possède les mêmes écarts qu’un relatif du mode mineur ascendant à partir du quatrième degré :

Le mode superlocrien est construit comme un relatif du mode mineur ascendant à partir du septième degré :

Ce mode est appelé superlocrien, car il ressemble fort au mode locrien. On le voit clairement en prenant si comme tonique :

Le mode tzigane, ou mode hongrois, est un mode dérivé du mineur harmonique, le 4e degré étant haussé afin de se rapprocher de la dominante :

Ce mode est caractérisé par la présence de deux sensibles auxiliaires :

Notons les deux écarts de trois demi-tons entre les degrés 3 - 4 et 6 - 7.

Le mode andalou ressemble au mode phrygien, mais il est caractérisé par une médiante flottante, formant une tierce majeure ou mineure avec la tonique :

Il s’agit d’un mode ressemblant au mode phrygien, mais où le septième degré est haussé d’un demi-ton, ce qui le transforme en sensible inférieure :

On voit que la sus-tonique est une sensible supérieure. Ce mode est donc caractérisé par la double attraction :

Il en existe une variante où le sixième degré est haussé :

Ce sont des modes pentaphoniques que l’on altère afin d’intégrer une ou plusieurs notes caractéristiques des modes naturels. Par exemple, ce mode pentaphonique altéré :

possède une quarte haussée, caractéristique du mode lydien.

Le mode blues est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la médiante. La médiante, la dominante et la sous-tonique sont flottantes. Par exemple, avec la comme tonique, nous avons :

Le mode chinois est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la tonique. Par exemple, avec do comme tonique, nous obtenons :

Le mode japonais est un mode pentaphonique développant les quintes à partir de la sous-dominante. La gamme modèle de ce mode possède un mi pour tonique. On part alors de la sous-dominante la et on gravit les quintes entre notes naturelles :

En disposant ces notes sur une octave mi — mi⁺¹ et en les ordonnant de la plus grave à la plus aiguë, nous obtenons :

La dominante auxiliaire fa est une sensible supérieure. Ce mode possède un autre demi-ton entre la dominante si et la sous-médiante do.

Notons également l’intervalle de quarte augmentée si — fa qui sépare la sus-tonique de la dominante.

Une septième de dominante est un accord de quatre notes dont la fondamentale est placée sur la dominante.

Une septième d’espèce est un accord de quatre notes dont la fondamentale n’est pas placée sur la dominante.

On utilise les abréviations suivantes :

Si nous supprimons la fondamentale de l’accord de septième harmonique, nous obtenons un accord dit de quinte augmentée :

Les accords de dominante sont très importants, de par leur fonction tonale dynamique et parce qu’ils sont naturellement attirés par un accord de tonique.

En empilant deux tierces, on obtient un accord parfait majeur, que ce soit en mode majeur ou mineur harmonique :

En empilant trois tierces, on obtient l’accord de septième de dominante, dont la structure est identique en majeur et en mineur harmonique :

Dans les deux cas :

• la première tierce est majeure
• les deux tierces suivantes sont mineures

Avec les accords parfaits majeur et mineur, la septième de dominante figure parmi les accords les plus importants de l’harmonie tonale.

En empilant quatre tierces, on obtient la neuvième de dominante, majeure ou mineure suivant le mode :

Les accords de dominante auxiliaire sont similaires aux accords de dominante, si ce n’est qu’ils sont construits sur le degré 2 de la gamme. Afin de renforcer le rôle de ces accords, il est possible de les altérer en faisant comme si la dominante de la gamme courante devenait la tonique. On utilise les abréviations :

Nous prenons comme illustration la gamme de do majeur. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :

L’altération haussière du fa^# (degré 4 par rapport à la tonique do) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante sol.

On peut également altérer le la (degré 6 par rapport à la tonique do) vers le bas afin de le transformer en sensible auxiliaire supérieure. Nous avons alors la gamme :

Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :

Nous prenons comme illustration la gamme de la mineur harmonique. Nous obtenons par transposition implicite vers la dominante :

L’altération haussière du ré^# (degré 4 par rapport à la tonique la) le transforme en sensible auxiliaire inférieure naturellement attirée vers la dominante mi.

Si on supprime l’altération haussière du fa^# (degré 6 par rapport à la tonique la), on transforme ce degré en sensible auxiliaire supérieure de la dominante mi. Nous obtenons alors la gamme :

Les différentes variantes des accords de dominante auxiliaire s’écrivent donc :

Remarquons en passant que la triade de dominante auxiliaire non altérée est un accord de quinte diminuée.

Tout comme les accords de dominante, les accords de dominante auxiliaire sont parfois présentés sans leur fondamentale. On obtient alors des accords qui semblent être du degré 4, les fonctions de dominante auxiliaire et de sous-dominante se voyant ainsi intimement liées.

Exemple en do majeur :

Exemple en la mineur harmonique :

Un emprunt est un accord provenant d’une autre gamme (tonique et/ou mode) que l’on insère dans la gamme courante.

On peut placer des accords caractéristiques du mineur (quintes augmentées, septièmes diminuées, …) dans des gammes majeures, ou l’inverse.

Une tierce picarde est un accord parfait majeur intégré à un autre mode. On la rencontre souvent sur les degrés 1, 5, ou 4 du mode mineur : la tierce de l’accord y est rendue majeure par une altération haussière. Voici des exemples en la mineur :

En gamme de mi napolitain, l’accord de dominante auxiliaire non altéré :

est un accord parfait majeur situé un demi-ton au-dessus de la tonique mi. Par extension, on appelle accord napolitain tout accord défini par les mêmes propriétés, et ce quels que soient le mode et la tonique. Voici ce que cela donne en majeur et en mineur :

Lorsque cet accord est présenté sous la forme de premier renversement, il est appelé sixte napolitaine :

Afin de former un accord similaire à une 7e de dominante, on peut ajouter une note de 7e mineure à l’accord napolitain :

Ces derniers accords sont aussi appelés substitution au triton, ou substitution tritonique à cause de l’intervalle de triton qui lie la dominante auxiliaire altérée vers le bas avec la dominante.

Un accord construit sur le degré Y de la tonique secondaire correspondant au degré X est noté :

La dominante secondaire basée sur le degré X de la tonalité principale s’obtient en considérant X comme une tonique secondaire et en exprimant sa dominante :

Prenons par exemple do majeur comme tonalité principale et sélectionnons le degré 2, le ré, comme tonique secondaire. Si nous décidons de lui appliquer le mode majeur, nous obtenons la tonalité secondaire de ré majeur, qui est située une seconde majeure plus haut que la principale. Le tableau des transpositions nous donne alors les altérations fa^# et do^#. Une quinte plus haut que le ré, nous avons le la au degré 6, qui correspond à la dominante secondaire :

Nous choisissons un accord 5 de 2 pour la représenter :

La sous-dominante secondaire basée sur le degré X de la gamme courante s’obtient en considérant X comme une tonique secondaire et en exprimant sa sous-dominante :

Une alternative consiste à jouer le couple plagal secondaire :

c’est-à-dire :

Si la fonction de tonique secondaire sur le degré X est assurée par un accord parfait situé sur le même degré, nous obtenons l’enchaînement :

Nous allons à présent étudier la dominante de la sous-dominante. Supposons par exemple que nous voulions renforcer le rôle de la sous-dominante de do majeur, c’est-à-dire du fa. Notre accord doit donc s’intégrer à la tonalité de fa majeur, qui possède un si^b comme altération  :

La dominante de cette gamme étant le do, la première idée est d’utiliser la triade :

mais cet accord ne met pas en évidence l’altération si^b et ne se différencie donc pas d’un accord parfait de tonique de do majeur. On utilisera donc plutôt un accord d’au minimum quatre notes :

En mineur, les modifications sont un peu plus compliquées. Plaçons nous dans la gamme de la mineur harmonique, et construisons la dominante de la sous-dominante. La sous-dominante étant le ré, on doit intégrer cet accord dans la gamme de ré mineur harmonique. Comme nous sommes une quinte plus bas que le la, un si^b apparaît, auquel on doit ajouter la sensible inférieure do^# du mineur harmonique :

La dominante de cette gamme étant le la, on utilisera donc :

ou :

Si on souhaite mettre l’altération si^b en évidence, on utilisera plutôt l’accord de cinq notes :

Une note située à une distance d’un demi-ton d’une tonique secondaire crée une attraction mélodique vers cette dernière.

Une sensible secondaire supérieure est un degré situé juste au-dessus d’une tonique secondaire, à un demi-ton de celle-ci.

Une sensible secondaire inférieure est un degré situé juste en-dessous d’une tonique secondaire, à un demi-ton de celle-ci.

Une note située à une distance d’un demi-ton de la dominante crée une attraction mélodique vers cette dernière.

La dominante correspondant au degré 5, les notes qui l’entourent sont situées aux degrés 4 et 6.

Lorsque le degré 4 n’est situé qu’à un demi-ton de la dominante, il est appelé sensible auxiliaire inférieure.

Lorsque le degré 6 n’est situé qu’à un demi-ton de la dominante, il est appelé sensible auxiliaire supérieure.

Parfois, la fondamentale est supprimée mais correspond malgré tout à la fonction tonale de l’accord. On parle alors de fonction implicite.

Remarque : ce raisonnement scabreux vise à considérer l’enchaînement des degrés 7 - 1 comme une suite de fonctions dominante - tonique. Je vous le livre ici car il figure dans la théorie harmonique conventionnelle, mais je n’y souscris pas. Il me semble bien plus naturel de considérer que l’enchaînement 7 - 1 prend sa source dans la cadence ionienne à trois voix. Les mouvements contraires qu’elle contient amènent élégamment la tonique, ce qui justifie sa place parmi les piliers de l’harmonie tonale.

Si une pédale est présente, c’est elle qui assure la fonction tonale pendant toute la durée de son règne. Suivant les cas, on parle de pédale de tonique, de dominante, ou de sous-dominante.

Idem pour les accords pédale.

Les accords ornementaux mélodiques n’ont pas de fonction tonale propre. On considère qu’ils remplissent la même fonction tonale que le premier accord stratégique qui précède ou qui suit, suivant le contexte.

Deux accords distincts remplissant une même fonction tonale sont dit synonymes.

Nous allons considérer un exemple simple afin de bien comprendre le procédé permettant de découvrir des accords synonymes. Nous choisissons la note do comme tonique et nous voulons découvrir les accords pouvant remplir la fonction de dominante. La dominante étant le sol, cette note devra donc pouvoir être mise en évidence. Le choix le plus évident est un accord du degré 5 avec le sol comme fondamentale, mais il en existe d’autres.

On peut parcourir le cycle des tierces pour découvrir les autres accords à base de tierces incluant un sol. Pour les triades, cela nous donne :

• sol si ré
• mi sol si
• do mi sol

On voit que les fondamentales de ces accords, sol, mi et do, descendent le cycle des tierces.

Il ne nous reste plus qu’à mettre en évidence le sol en le plaçant à la basse, au soprano ou en le doublant. Nous choissons ici la dernière option, ce qui nous donne :

• sol si ré sol
• sol mi sol si
• sol do mi sol

Nous pouvons aussi considérer qu’un accord de degré 7 :

est un accord de degré 5 privé de sa fondamentale :

et remplit implicitement une fonction de dominante.

Étant donné une note tonale située sur le degré X, les synonymes les plus utilisés sont :

• les accords du degré X
• les accords dont la fondamentale est située une tierce plus bas que le degré X
• les accords dont la fondamentale est située une quinte plus bas que le degré X

En effet, tous ces accords contiennent la note du degré X, ce qui permet de mettre la note tonale en évidence. On ajoute à cela les accords situés à la tierce supérieure, considérés comme des degrés X sans fondamentale.

Le tableau suivant nous donne les degrés des accords synonymes :

Exemple en do majeur :

Exemple en la mineur :

Les possibilités les plus couramment employées sont rassemblées dans ce tableau :

Si les accords A et B sont unis par un lien sémantique, on peut réarranger A, ou du moins réinterpréter sa fonction tonale, pour qu’il soit synonyme de B.

Reprenons notre exemple en la mineur. Si toutes les quintes étaient justes, nous traverserions le cycle complet des douze notes diatoniques et altérées :

Au moins une de ces quintes doit être altérée afin de rester dans la gamme heptatonique de la mineur. Dans notre exemple, l’annulation des bémols produit l’apparition de la quinte diminuée descendante fa — si.

Le raccourci est une déviation partant de n’importe quel accord du cycle vers une fonction de dominante, éventuellement suivie par une fonction de tonique.

À titre d’exemple de déviation enharmonique, plaçons-nous en la mineur. L’accord de dominante sans fondamentale :

est enharmonique à :

lui-même renversement de :

Ce dernier accord étant du degré 2, on peut créer un court-circuit entre les degrés 7 et 2. Le cycle devient :

Il existe de nombreuses interprétations du cycle tonal en terme de fonctions, et chacune de ces interprétations peut être réalisées par différentes suites d’accords. Nous disposons donc d’un système très prolifique.

Voici un exemple d’interprétation du cycle tonal :

Le degré 7 y est considéré comme une dominante sans fondamentale et les degrés 3 et 6 comme des accords de tonique. L’astuce est que nous allons à présent oublier les degrés du cycle pour se concentrer sur les fonctions :

Nous pouvons décider de réaliser ces fonctions par la suite d’accords :

pour autant que chacun d’entre-eux mette en évidence la note tonale correspondante, cela va de soi. Mais il existe d’autres possibilités pour représenter cette suite de fonctions. Par exemple :

ou :

Si nous considérons que le degré 3 représente une dominante, nous pouvons interpréter le cycle tonal de la façon suivante :

qui peut par exemple se représenter par la suite d’accords :

Si nous considérons que les degrés 6 et 2 représentent une sous-dominante :

nous obtenons par exemple :

Nous constatons que les suites de fonctions :

et :

sont très fréquentes.